هنر و تجارت

باربارا دسوورث

برگردان علی محمد طباطبایی

تا پیش از این هرگز از حضور هنر در جامعه ای که در آن زندگی می کنیم با چنین مفهومی گسترده آگاه نبوده ایم و این که اکنون چنین است را صرفاً به تجارت مدیون هستیم. در پاسخ به تمایلات مصرف کننده ها تجارت به تکثیر نسخه های مشابه و اقتباس از آثار معروف هنرهای آزاد (یا هنرهای ظریفه) (1) پرداخته است که اکنون ما را احاطه کرده اند. کمتر کسی بین ما را می توان یافت که حد اقل یکی دو نسخه از این کپی ها را در منزل یا محیط کار خود نداشته باشد. تصاویر بر گرفته از تاریخ هنر اکنون هر چیزی را زینت می بخشند، حتی چیزی پیش پا افتاده مانند یک تی شرت و عکس هایی که امروز در هنر تجاری مورد استفاده قرار می گیرد باعث حساس تر شدن ذهن مشاهده گرهای معمولی نسبت به هرگونه تصاویری می گردد.

اما هنرمندان به شخصه از این که جامعه ی تجاری در زندگی آنها حضور پیدا کرده چندان هم قدردان نیستند، بلکه بر عکس معتقدند که تجارت عاملی فاسد کننده و تبعیض آمیز است که بر سرکوب بیان آزاد هنرمندان هجوم آورده است. در واقع عکس چنین تفکری درست است. فقط به خاطر وجود تجارت است که هنرمندان برای دنبال کردن خلاقیت های هنری خود در هر شیوه و طریقه ای که مایل باشند آزاد هستند. تجارت و فعالیت های مربوط به جامعه ی تجاری استاندارد های سطح بالاتری برای زندگی ایجاد کرده و ساعات بیکاری را افزایش داده است، یعنی به طور خلاصه فضایی هدایت کننده برای توسعه و پرورش انواع مختلف بیان های هنری حال هر چقدر هم که عجیب و غیر عادی بوجود آمده است. در نهایت می توان ادعا نمود که چنین تحولی برای تمامی کسانی که در کار آفرینش هنری مشغول هستند بسیار سود آور است.

هنرمندان اغلب ناتوانی خود در امرار معاش در همان شیوه ای که انتخاب می کنند را با تصوری از تلاشی هماهنگ برای سرکوب بیان هنری اشتباه می گیرند. در حالی که واقعیت این است که فقط یک اقلیت ضعیف از « هنرمندان آزاد » می توانند هزینه های خانواده ی خود را از طریق فروش آثار خود تامین کنند، اما بسیاری از مردان وزنان پر استعداد انرژی های خلاقه ی خود را به پیشه های مولد و پر در آمد در هنر تجاری هدایت می کنند.

بر خلاف آنچه غالب مردم ممکن است تصور کنند همیشه اوضاع بر این منوال نبوده است. هنرمندان همیشه بخشی از یک صنعت خدماتی بوده اند و اشیایی می آفریدند که جزیی از محیط پیرامون مردم را تشکیل می داد. از زمان باستان به این سو هنر پیوسته به عنوان عنصری ضروری از زندگی و چیزی مخالف با کالای تجملی (و غیر ضروری) تلقی شده است. پیش از دوران ما تقسیم بندی میان کاربرد تجاری توانایی های هنری و « هنر آزاد » چندان متداول نبوده است.

« هنر آزاد » در برابر « هنر تجاری »

امروزه هنرمندان هم ردیف های خود را که در محدوده ی هنر تجاری مشغول هستند به دیده ی تحقیر می نگرند. این تکبر در اصل میراثی است از تلاش های مبتنی بر تبلیغات شخصی میکل آنژ « قدیس » یعنی کسی که بزرگترین و آخرین چهره ی برجسته در آفرینش کیش شخصی خود از هنرمند به مثابه ی ستاره ی بزرگ بود. هنرمندان اکنون چنین تصور می کنند که چنین دیدگاهی خیانت به استعدادهای هنری خود است یعنی چنانچه از توانایی هایشان در خدمت به نیازهای جامعه و به عنوان کاربرد انبوه بیان تصویری استفاده کنند. اما در واقع در خدمت جامعه قرار دادن هنر کمترین تفاوتی با به انجام رساندن جزئیات دقیق یک قرار داد هنری در مورد تحویل یک اثر هنری ندارد، قرار دادی که جزئیاتش توسط یک حامی و مشوق هنر تعیین می شود. درست مانند هنگامی که پاپ ژولیوس دوم میکل آنژ را برای تزئین سقف نمازخانه ی کلیسای سیستین در شیوه ای خاص استخدام نمود. در قرن بیستم نتیجه ی نهایی کار میکل آنژ را « هنر آزاد » می خوانند حال آن که در همان زمان کمترین تفاوتی با مفهوم امروزی از « هنری تجاری » موجود نبود. و البته به دشواری می توان نبوغ خلاقه ی هنرمند را در چنین شیوه ای از کاربرد استعدادهایش در انجام پروژه ی مورد نظر انکار کرد.

یک علت این واقعیت که چرا چنین تمایز ظاهری از مفهوم مدرن « هنر آزاد » در برابر « هنر تجاری » بوجود آمده است این است که نظام بازار که توزیع کننده ی اثر هنری است در گذشته بسیار متفاوت بود. موزه ها به نسبت پدیده ی جدیدی هستند و حتی در همین بیست سال گذشته رابطه ی آنها با مردم تغییر یافته است. هنری که در اصل برای بخشیدن موقعیتی ویژه به یک منزل شخصی آفریده شده بود و یا برای تزئین معابد و کلیسا ها، اکنون از زمینه ی مورد نظر جدا شده و در وضعیت نمایشی قرار گرفته است، گویی که اکنون دیگر به خاطر خودش ستایش می شود. از طرف دیگر انگیزه های هنرمند در آفرینش آثارش به ناگهان شکل دیگری به خود گرفته است. تصور از هنر به عنوان محصولی که برای یک حامی هنری به اجرا در می آید و برای قرار گرفتن در مکانی خاص و قصد ویژه ای طراحی می گردد دیگر وجود ندارد و به جای آن اکنون اثر هنری به عنوان بیان مکاشفه ی درونی و شخصی هنرمند تلقی میگردد. 

هنرمندان شاغل موزه ها و گالری ها را به خاطر ایجاد دشواری در امرار معاش خود مورد سرزنش قرار می دهند و ادعا می کنند که برای به نمایش گذاردن آثار هنری شیوه های تبعیض آمیزی اتخاذ می شود واین که هیئت داوران نمایشگاه ها افراد فاسدی هستند و گالری دارها و منتقدین هنری از نظر مالی به یکدیگر وابسته اند. اما آنچه به طور معمول کمتر مورد توجه قرار می گیرد این است که موزه ها ونظام گالری ها در واقع برای موفقیت همه ی هنرمندان در کل مسئول هستند و آنهم البته به کمک بالابردن استانداردهای اجتماعی هنرمندان به سطح حرفه ای ها. چنین چیزی تفاوت فاحشی با تصور رنسانس از هنرمند به عنوان یک افزارمند دارد (تقریباً شبیه به رفتار و برخورد ما با مثلاً لوله کش های امروزی). با عوام پسند شدن هنر توسط نسخه های چاپی، کتاب ها، کارت پستال ها و نسخه های المثنی چاپی موزه ها و گالری ها ذاتقه های هنری مردم را به طرف هنر خودشان و حتی به سوی آثار اصلی (اورژینال) هنری شان سوق دادند. یقیناً بسیاری از هنرمندانی که به موفقیت می رسند به خاطر بالاتررفتن چنین آگاهی های هنری در مردم است.

افزون بر آن تشویق و حمایت از « نمایش جنجال برانگیز » مانند « گنج های توتان خامن » در موزه ی هنر متروپولیتن نیویورک چندین سال پیش از این به پرورش آگاهی هنری مردم یاری بسیار نمود. نقش موزه از این نظر به کلیساهای جامع قرون وسطایی بی شباهت نیست، مکان هایی که نمای درونی آنها با تصاویر قدیس ها و داستان های مذهبی تزئین شده بود و برای توده ی وسیعی از دهقان های بی سواد هم جنبه ی سرگرمی داشت و هم آموزش دینی.

هرچند که کلیساهای جامع قرون وسطایی از موزه های امروزی از این نظر متفاوت بودند که بودجه ی آنها توسط کلیسا تامین می شد. بودجه ی موزه های امروزی توسط ترکیبی از حمایت های مالی جمعی و فردی و کمک های سخاوتمندانه ی دولتی تامین می شود. برخلاف کلیسا روندگان قرون وسطایی که سهم خود از هزینه های جاری کلیسا را از جیب خودشان پرداخت می کردند، بازدیدکنندگان موزه ها برای لذت بردن از آثار هنری موزه ها هم به طور داوطلبانه و برای همان زمان واقعی بازدید کردنشان (پولی که بسته به تصمیم شخصی پرداخت می شود) و هم به طور غیر داوطلبانه از طریق مبالغی که کنترلی بر آنها ندارند و از پولی که به عنوان مالیات به دولت می پردازند برای ادامه ی کار موزه ها هزینه می کنند. بنابراین ما همگی برای حمایت از فعالیت های موزه های عمومی تحت اجبار قرار گرفته ایم.     

تغییر شیوه های بیانی

مورد دیگری که ما را از گذشته جدا می کند این است که شیوه های بیانی در دوره های پیشین بسیار متفاوت از امروز بود و کارکردها و نقش های دیگری داشت. برای مثال در مصر باستان هنر به عنوان دستگاهی برای تبلیغ و ترویج دین و اقتدار دولتی مورد استفاده قرار می گرفت. در نتیجه بیان بصری مصری ها به طوری استثنایی راکد مانده و طی گذار سه هزار سال تغییرات اندکی را از سر گذراند. در یونان باستان با توسعه ی مفهوم دموکراسی و آزادی فردی شاهد تاکیدی همانند بر تندیس سازی بر حرکت بدن انسان و بر بزرگداشت زیبایی و فردیت او هستیم. یقیناً از هنر برای تزئین معابد و تبلیغات سیاسی استفاده می شد، اما برای اولین بار ما آغاز متداول شدن مفهوم مصرف گرایی و هنر را در اینجا می بینیم: انسان های ثروتمند به کسب آثار  یگانه ی هنری صرفاً برای شادی بخشیدن به دیدگان خود و برای لذت بردن در محدوده ی خانه های شخصی خود علاقمند شده بودند. بدین ترتیب به طور شگفت انگیزی مفهوم مدرن از هنرمند جذاب برخاست، یعنی کسی که نبوغ آسمانی بر گونه هایش بوسه زده و با استعدادهای خارق العاده و خلاقه او را متبرک ساخته بود. البته این استعدادها که برای به اجرا در آوردن گونه ای آثار هنری به کار گرفته می شدند و مخصوص خشنود کردن حامی های ثروتمند بودند یا از طریق سفارش مستقیم یک حامی هنری ساخته     می شدند و یا هنرمند آنها را بدون سفارشی از پیش برای یک خریدار فرضی می ساخت.   

یونان باستان مانند ایتالیا در دوره ی رنسانس عصری بود که از نظر خلاقیت هنری بسیار سرآمد محسوب  می شد. نمی توان این فرض را نادیده گرفت که به راستی ساختار سیاسی فی نفسه باعث شکوفایی هنر و هنردوستان بود. از مهم ترین مشخصه های این دو دوره وجود احساس عمیق و مفرط در رقابت میان دولت شهرهای مستقل بود، هم برای برتری نسبت به همسایه های خود در تزئین ساختمان های عمومی و هم رسیدن به سطحی از فرهیختگی زیبائی شناختی در مجموعه داران ثروتمند. اما برخلاف آن، فقدان آزمایش گری، تکراری بودن و خالی از تخیل بودن هنجارهای بصری پذیرفته شده (از بالا)، سطح پائینی از خلاقیت و گیرایی از ویژگی های تابلوهای نقاشی و تندیس هایی بودند که در اتحاد جماهیر شوروی ساخته می شدند. لیکن با ظهور جمهوری های تازه استقلال یافته شاید اکنون بتوانیم شاهد شکوفایی هنرهای بصری در این کشورها هم باشیم.   

از طرف دیگر از آنجا که توسعه ی اقتصادی ایالات متحده دارای بعضی شباهت های تکان دهنده با     توسعه ی اقتصادی سال های آخر امپراتوری روم است شاید این کشور از جهت بازار هنری اکنون به مسیر دیگری برود. سال های آخر امپراتوری روم توسط افزایش بیش از اندازه ی مالیات لطمه ی شدید خورده بود که نتیجه ی آن زوال مبناهای مالیاتی و هم زمان رکود اقتصادی بود. اثر هنری در این دوره برای کیفیت های تکراری و خلاصه شده ی فزاینده اش، فقدانش در دلبستگی به واقع گرایی و کیفیت نازلش و همچنین کاهش تولید در خور توجه است. آنچه برای این دوره بسیار شاخص و نمونه بود مقبره ها و تابوت های سنگی پیش ساخته بودند که همه جای آنها به وفور تزئین می شد به استثنای یک قاب بند خالی که آماده ی پذیرش چهره ی فرد متوفی بود که کاملاً شبیه به خود او ساخته می شد. آیا بین روم سال های زوال و امروز ایالات متحده از این جهات شباهت هایی وجود ندارد؟

هنرمندان نیز چون هر شخص دیگری در بدست آوردن هزینه ی زندگی خود از طریق تلاشی که می کنند بسیار علاقمند هستند، و هنگامی که مشاهده کنند اوضاع اقتصادی جامعه در وضعیت مناسبی از جهت خرید آثار هنری قرار ندارد یقیناً انرژی و توان خود را به حوزه های دیگر فعالیت متوجه خواهند کرد. و آنگاه با گذشت فقط چند نسل در زوال هنری، هنرمندان مهارت های فنی خود را از یاد می برند و از این جهت ها ضعیف و بی دقت می شوند. وقتی کسی نباشد که طراحی تدریس کند مسلماً کسی هم نمی تواند طراحی را به درستی فرا بگیرد.

اما آن هنرمندانی که از طریق هنر خود می توانند امرار معاش کنند ـ چه در حوزه ی هنر تجاری و چه هنر آزاد ـ فقط به این خاطر که محیط آنها دارای پذیرندگی و قوه ی درک لازم برای لذت زیبایی شناختی است می توانند چنین کنند. در پیشرفت و ائتلای اثر هنری از طریق استفاده از نسخه های چاپی و امثالهم، موزه ها فقط مفهومی را توسعه دادند که برای اولین بار صد ها سال قبل از آن متداول شده بود.

ظهور بازار انبوه آثار هنری  

همراه با رنسانس و تکامل فن آوری های مربوط به صنعت چاپ دستی هنر قادر به پذیرفتن تقاضا های جدید در بازار هنری گردید. برای اولین بار حکاکی ها و گراورهای فلزی گران قیمت با مضمون های مذهبی برای خریداران منفرد قابل دریافت بودند و آنها می توانستند چنین آثار هنری را خریده و در محیط های خصوصی خود از آنها لذت برند. این گرایش انعکاسی بود از جریان وسیع تر توسعه ی اجتماعی در ایتالیا. این گرایش شکل آن چیزی را به خود پذیرفت که با کمی مسامحه می توان آن را « انسان گرایی » خواند، یعنی نهضتی فرهنگی که در پی سکولار کردن مسیح و مریم بود و فرآیند عمومی کردن هنر. به یمن فعالیت های هنرمندانی چون لوچا دلا روبیا، کسی که روشی برای تولید انبوه قالب های سفالی ارزان قیمت برای تولید تندیس ها ابداع کرد، به ناگهان برای بازرگان های معمولی ممکن گردید که صاحب آثار هنری و شخصی خود شوند که از نظر زیبایی با شاهکارهایی که توسط ثروتمندان سفارش داده می شدند قابل مقایسه بودند. آلبرشت دورر در آلمان به شخصه توسط فروش چاپ های دستی بسیار نفیسش ثروتی به هم زد. البته امروز او را بیشتر به خاطر تابلوهای نقاشی اش می شناسند و تحسین می کنند، اما این در اصل فعالیت های او در پاسخ دادن به تقاضا های بازار انبوه هنر بود (از طریق تهیه و تکثیر گراورهای چوبی و فلزی) که توانست ثروتی به هم زند.  

چنین چیزهایی که برای مردم قرون وسطا و رنسانس صرفاً در حد نسخه های چاپی بیشتر نبودند در نهایت به موضوعاتی قابل احترام برای مطالعه ی تاریخ نگاران حرفه ای هنر تبدیل شدند، کسانی که از مطالعه ی صرفاً شاهکارهای هنری خوشبختانه اکنون متوجه ارزش مطالعاتی این قبیل اشیاء نیز شده اند. متاسفانه به اندازه ی کافی این حقیقت مورد توجه قرار نگرفته که این « شاهکارها » دارای بیان خلاقانه محدودی از طرف هنرمند هستند. در گذشته به طور معمول به چنین هنرمندانی توسط کلیسا و یا توسط حامیان هنری مورد نظر گفته می شد که چه کار باید بکنند و چگونه سفارش مورد نظر را به انجام برسانند. بنابراین هنرمندان کاملاً در آزادی خود برای فراتر رفتن از این محدوده های تعیین شده در تنگنا قرار داشتند. بی اعتنایی به جنبه های تجاری آنچه به عنوان « هنر آزاد » مورد توجه قرار گرفته، باعث گشته است که بر بیان خلاقانه ی هنرمند یک ارزش افزوده (به طور خود به خود) منتقل شود، و بدین ترتیب تلقی تکبر آمیز (هنرمندان آزاد) در برابر هنر تجاری شکل گرفته است.

هرازگاهی جریان های اجتماعی برای محدود کردن تکامل گرایش های جدید در بیان هنرمندانه دست به کار می شوند. از دوره ی یونانی ها بدین سو، جهان غرب پیوسته طالب چیزی جدید و هیجان انگیز به عنوان مد روز بوده است. با این وجود رویدادهایی مانند طاعون بزرگ سال 1347 توانستند با نیروهای اجتماعی تبانی کرده و برابرنهاد محیط زیستی در مقابل طرز تفکر تجربی پرورش دهند. مردم آن دوره اعتقاد پیدا کرده بودند که بلاهای نیمه ی قرن چهاردهم نتیجه ی مجازات الهی برای مطالعه ی آثار به جا مانده از دوره ی پیش از مسیحیت اروپا است. بدین ترتیب و با چنین طرز تفکری جنبش سبک گوتیک پسین در هنر نیمه دوم قرن چهاردهم با تاخیر مواجه گشت. اوضاع و احوال به گونه ای شد که گویی جوتو (Giotto) با آن بصیرت و شناختی که نسبت گذشته ی هنر کلاسیک داشت هرگز به دنیا نیامده بود. و تازه هشتاد سال بعد بود که نقاشان در نهایت برای بیان تحسینی که نسبت به تندیس های رومی احساس می کردند آزادی کافی را بدست آوردند و رنسانس بدین گونه بود که پای به جهان گذاشت.

اما حتی در طی رنسانس هنرمندان آن آثار هنری را که ما محصول آفرینش نبوغ خالص به شمار می آوریم با انگیزه ی نفع مادی و کاربرد تجاری بوجود آورده بودند. غالباً می بینیم که هنر جایی به طور چشمگیر شکوفا شده که خلاقیت هنری با تیزهوشی و ذکاوت تجاری جوش خورده باشد. موفقیت هنری را نباید صرفاً با زیبایی اثر هنری، بلکه از طریق واکنش عمومی به جزئیاتی که هنرمند آفریده سنجید.

Art and Commerce by Dr.Barbara Dodsworth

1: منظور از اصطلاح هنرهای آزاد یا هنرهای ظریفه آن نوع از هنر است که در آن هنرمند صرفاً و در درجه ی اول به خاطر شخص خودش کار هنری می کند. در برابر آن هنر تجاری قرار می گیرد که در خدمت برآورده کردن نیازهای مشتری است. هرچند باید دقت کرد که این دو تعریف را نمی توان به طور کامل از یکدیگر جدا کرد و مواردی پیش می آید که مشکل می توان از این طبقه بندی استفاده کرد. هنر آزاد آن نوع از هنر است که از طریق نمایشگاه ها به مردم عرضه می شود و ما محصول هنر تجاری را در محصولات و تولیدات صنعتی و تزئین مطبوعات و غیره می بینیم. مترجم.