پیتورسک یا زیبایی نقاشی گونه

 

تابلوی دیگری از کاسپار دیوید فریدریش به نام در قبرستان

در نیمه دوم قرن هژدهم فضای اسراسرآمیزتابلوهای فرانچسگو گواردی که حکایت از رویکردی رمانتیک نسبت به درون مایه داشت تبدیل به یک مد هنری گردید و تاریکی و رازوارگی تبدیل به هدفی فی نفسه شد. تلاش هنرمندان بر این بود که احساسات مخاطب را بیدار کنند، و آنهم به این ترتیب که برای آنها این مجال را فراهم سازند تا باخیال پردازی هایشان شخصاً رخنه های اثر را تکمیل کنند. ویرانه ها و صحنه پردازی های پرآشوب همیشه هنرمندان دوره های گذشته را شیفته و مجذوب خود میکردند. گیرایی و جذابیت ویرانه ها اما ابتدا در دوره ی روشنگری بود که تبدیل به اشتیاقی شدید و همگانی گردید.

انگلیسی ها برای حکاکی های روی فلز جیووانی باتیستا پیرانزیس (1778 ـ 1720) شیفتگی زیادی احساس میکردند. او کسی بود که توجه واقعی باستان شناسانه به بقایای بناهای رومی را با فضای شبح گونه و رُمانتیک از دل شکستگی و ویرانی به یکدیگر پیوند زد (تصویر16). تخیلات تاریک و وهم آور یا همان Capricci در آثار پیرانزیس انگلیسـی ها را به این فکر انداخته بود که در پی [ساختن] ویرانه های واقعی باشند. در ابتدای سده، وانبروگ (Vanbrugh) با ناکامی سعی نمود تا خانه ی کهن اربابی Blenheim را نجات دهد، اما دوشس فرمان به ویرانی آن داد. در اواسط سده برخی از انگلیسی ها عملاً « ویرانه های » نوپا بنا میکردند تا به پارک هایشان فضای رُمانتیک اعطاء کنند.

تصویر 16: جیووانی باتیستا پیرانزی. حکاکی روی فلز از مجموعه خرابه های

روم باستانی. 1761میلادی. بوستون. موزه هنرهای زیبا

(اندازه بزرگ اثر هنری بالا)

     مفهوم نقاشی گونه یا Pittoresk در ابتدای قرن ظاهر شد و منظور از آن توصیف مناظری از طبیعت بود که همان نوع جذابیت را اعمال می کرد که در یک تابلوی نقاشی نهفته بود، بخصوص جذابیتی که در تابلوهای کلود لوریان احساس می شد. سپس در ادامه ی همان قرن تابلو هایی با شورانگیزی بیشتر ترجیح داده شدند، تابلو هایی که انسان را به یاد هم دوره ی کلود لوریان یعنی سالواتور روزا می انداخت. تاریکی در تابلو های او نوعی خوف و هراس پیچیده در داستان ها و افسانه های بسیار در بیننده ایجاد میکرد. ادموند برک اولین فردی بود که گرایش در هنر را با مفهوم کلاسیک از والایی یا بلند مرتبگی که از فن بیان و خطابه به وام گرفته شده بود پیوند زد، مفهومی که معرف غنی ترین احساسات انسانی چون ترس و همدردی بود و همچنین نمادی از تراژدی یونانی. برک می نویسد:

برای ایجاد هراس به نظر میرسد که در مجموع تاریکی ضروری است. وقتی ما گستره ی خطر را بشناسیم . . . ، بخش وسیعی از ترس محو خواهد شد. . . ، در هنر نقاشی آن نوع از تاریکی که به طور موثر و سنجیده در موارد خاصی به خدمت گرفته شود به اثر بخشی تصویر یاری میرساند، زیرا تصاویر موجود در نقاشی شباهت دقیقی به اصلشان در طبیعت دارند، و در طبیعت تصاویر تیره، مغشوش و مبهم، در نسبت با تصاویر روشن تر و واضح تر برای برانگیختن  احساسات پرشور اثر سترگی بر خیال پردازی می گذارند.                        تحقیق فلسفی در باره ی منشأ ایده های ما در مورد امر متعالی و زیبا

در پایان قرن اُوِدال پرایس پیتورسک را در هنرِ به رمز درآمده ی سده به عنوان کیفیتی متفاوت از زیبایی معین نمود. زیبایی از نظر او شامل شکلی  بی کم و کاست و کامل ، لطیف و صیقل خورده و پرداخت شده بود، آنهم در حالیکه امر متعالی والاترین احساسات را بیدار میکرد. پیتورسک مابین آن دو قرار می گرفت، به عنوان آن چیزی که طبق نظر پرایس « بر ذهن نقاش جاذبه ی شدیدی اعمال می نمود و با این وجود نه چیزی عالی بود و نه زیبا. » بدین ترتیب ویرانه ها به عنوان نمونه ای از پیتورسک اصلی شناخته شدند، زیرا آنها دیگر زیبایی خط لطیف و شکل اولیه ی بنا یا ساختمان را ندارند، اما با این وجود تاثیر هنری و زیباشناسانه بر بیننده می گذارند.

     پیتورسک در فضاسازی و زیباسازی باغ های انگلیسی به عنوان هدفی در خود و زیباشناسانه پذیرفته شد و سپس به مد روز تبدیل گردید. ایجاد املاک مزروعی در دوره رکوکو که حکایت از طبیعی بودن داشتند و مبدع آنها لورد برلینگتون بود به چمنزارهای وسیع و رج های درختانی که با دقت غرس شده بودند و مطابق با سلیقه باغبان محبوب نیمه سده کاپابلیتی بروان بود تبدیل گشت و به این ترتیب یک نوع طبیعت وحشی مطابق با خصوصیات زیبایی نقاشی گونه بوجود آمد. نشاط سرشار از خیال پردازی در مورد طبیعت وحشی و ویرانه ها که از دشواری های رسیدن به غایت زیبایی و امر متعالی اجتناب می کرد در تمامی نیمه ی دوم سده در ادبیات و نقاشی حضور داشتند.