باغ مخفی
گلچینی از ترجمه های منتشر شده من از سال ۱۳۸۰ تا به امروز در سایت ایران امروز و بعضی نشریات دیگرباغ مخفی
گلچینی از ترجمه های منتشر شده من از سال ۱۳۸۰ تا به امروز در سایت ایران امروز و بعضی نشریات دیگرعبارت های پرافاده
کریستین دماند
برگردان علی محمد طباطبایی
بیشتر متن هایی که هنر معاصر را همراهی می کنند چنان پیچیده و مغشوش اند که می توانند به سهولت به عنوان هجو خود گوینده آنها تلقی شوند. کریستین دماند یک مرثبه
سیصد ساله را مورد بررسی قرار می هد
برای پیشگیری از هرگونه اعتراضی که ممکن است نسبت به مقاله ی من آورده شود: من یک ناقد هنر نیستم. نه اکنون و نه پیشتر هرگز چنین نبوده و به هیچ وجه قصد آن که یک ناقد هنری بشوم را ندارم. هنگامی که من از فلاکت نقد سخن می گویم در مقام و موقعیت کسی سخن نمی گویم که ثابت کرده است بهتر از دیگران از عهده کار مورد نظر برمی آید.
آنچه مرا به نوشتن این مقاله برانگیخته سرخوردگی خواننده ای است که علاقمند به هنر است اما نمی تواند انبوه تکبر و خودبینی زبانی، شیادی اخلاقی و آن اندیشیدن بد و آبکی را درک کند که خود را در این ژانر به او تحمیل می کند. برای مثال متن رسمی نمایشگاهی را از آنیش کاپور در نظر گیریم که در « خانه ی هنر مونیخ » و در تاریخ سپتامبر 2007 برگزار شده بود: « در آثار کاپور ماده یک نقش اصلی را بازی می کند، علی رغم آن که پیوسته با تصوری از حضور و معنویتی در رابطه قرار می گیرد که از واقعیت ظاهری اشیاء فراتر می رود. در سخن خود کاپور: " ماده به شیوه خاصی همیشه به چیزی غیر مادی منجر می شود ". او این امر را البته به عنوان تناقض بنیادین می نگرد، اما در عین حال به عنوان شرطی تکمیلی از جهان مادی. (...) در اشیاء جدید و سینتیک و موضوعات فضایی کاپور در این نمایشگاه مفاهیمی مانند سبکی، آهستگی و رشد در حکم منابع الهام و انگیزه های اصلی او بوده اند. در کنه تمامی آنها تعبیر کاپور از اضطراب نشسته است که او به کمک سمبل های بی پرده و استناد به جنسیت و خشونت، آنها را بیان می کند: آنچه غیر قابل بیان است به زبان آورده و بیان می شود ».
بیشتر متن هایی که تولید هنر معاصر را همراهی می کنند چنان به طور نگران کننده پیچیده و مغشوش اند که به سهولت می توانند به عنوان هجو خود گوینده یا نویسنده آنها تلقی گردند. آنها با حالتی جنون آمیز (هیستریک) و پرت و پلا گویان آثار هنری را این گونه توصیف می کنند، « آثاری که میان دو مرز مرئی و نامرئی در نوسان اند » و در شگفت انگیز ترین شیوه ممکن « به عنوان پیوندی میان زمین شناسی و زیست شناسی » عمل می کنند. آثاری که « پرسش های سیاسی ـ زیبایی شناختی را در خصوص تفاوت های فرهنگی و مهاجرت شکل ها » مورد بررسی قرار می دهند، که البته غیر از آن اصلاً برای ما قابل تصور نبود، و آثاری که بدون آن که نیازی به گفتن باشد « به مهمترین آوانگاردهای هنری قرن 20 و 21 » استناد می جویند و آنهم در حالی که ذاتاً « پرسش های مهم در معماری، طراحی، فلسفه و علم » را در بر می گیرند و در معنویت خود « تحقق زمان حال را » مجسم می کنند.
تمامی این عبارت های پریشان و پرافاده مربوط به فقط یک متن است که می تواند به سهولت نماینده یک ژانر به طور کلی باشد. این که در مبحث نقد هنر چیزی به طور بنیادین به مسیر اشتباه رفته است و آنهم پس از چندین قرن اظهار تاسف مداوم از ناامیدی روشنفکری و وضعیت درهم و برهم این ژانر، به نظر می رسد که نیاز به شواهد بیشتر نداشته باشد. چنانچه به ابتدای قرن هژدهم بازگردیم، هنرمند در باری مشهور آنتوان کویپل (Antoine Coypel) رئیس آکادمی هنر پاریس و به عبارت دیگر یک متخصص هنر در باره ی « زبان نامفهوم بی محتوا و غیر عادی » و « اصطلاحاتی که به اشتباه به هنر نسبت داده می شود » و توسط منتقدین هنری زمانه به کار می رود شکوه می کند و او اظهار می دارد که بدون هرگونه تردید به عقیده وی اکثریت قاطع آنها « در کار خود فاقد صلاحیت و همگی خنگ هستند ».
چنانچه در پیش گفتار یک کتاب راهنمای روزنامه نگاری نوپای فرهنگی این امید مطرح شود که انتشار آن میتواند به تضمین آن کمک کند که « ناقدین هنر برای باردیگر با آگاهی روشن به کار خود بپردازند » پس به نظر می رسد که این سوء ظن عمومی همچنان به قوت خود باقی است. سوء ظن خود من به این سوء ظن این است که: چنانچه یک چنین گلایه بنیادینی سه قرن است که همچنان به قوت خود باقی است، بنابراین نمی تواند مسئله صرفاً یک حادثه ی اتفاقی باشد. ما با دشواری های آغازین یک رشته روبرو نیستیم، با شرایط ویژه ی ژورنالیستی یا با گروه استثنایی و انعطاف ناپذیری از نویسندگان فاقد صلاحیت یا بداندیش. این اشتباه باید جایی به مراتب عمیق تر و درواقع در خود سیستم قرار داشته باشد.
این سوء ظن علت اصلی اشتغال خاطر دور و دراز من به این موضوع است. آنچه مرا می رنجاند قضاوت های فردی نقادانه نیست، بلکه بیشتر عمل قضاوت کردن به خودی خود است. از این رو برای من اهمیتی ندارد که آیا در باره ی اهمیت جف کونز (Jeff Koons) یا تریسی امین (Tracy Emin) بتوانم با دیگران به توافق برسم یا این که آیا بتوانم آنها را از عقاید خود در باره ی آخرین برنده جایزه بنیاد ترنر (Turner Prize) متقاعد سازم یا این که آیا ما در این باره که چگونه می توان صحنه ی هنری لندن را از نیویورک و شانگهای پرتحرک تر کرد به توافق برسیم.
بنابراین تمامی این قبیل موارد برای من ـ با پوزش از به کار بردن اصطلاحی از مد افتاده ـ صرفاً « به سلیقه ی خود افراد » باز می گردد و از این رو فقط به طور مشروط می توان برای آنها دلیل آورده و یا آنها را مستند ساخت و من به هیچ وجه تمایل ندارم که از علائق خود و از آنچه بیزارم برای دیگران به نتیجه گیری بپردازم. درهر حال هرگز این موضوع به فکر من خطور نکرده است که چون برای من فوتبال در مقایسه با یک ورزش دیگر بسیار جذاب تر است پس به دیگران نیز این سلیقه خود را ثابت و تحمیل کنم.
لیکن آنچه برای من بسیار مهم است شرکت در مباحثه های عمومی در باره ی پرسش های مربوط به سلیقه است. پرداختن به این موضوع برای من بسیار جالب توجه است که چگونه و از چه طریق انسان ها به تفاوت در قضاوت های مربوط به سلیقه برخورد کرده و با آنها کنار می آیند، آنها چگونه در حمایت از علاقمندی های خود استدلال کرده و چگونه تلاش می کنند که برای اشتیاق های شخصی شان مرجعیت جهانشمول دست و پا کنند و در عین حال دیدگاه های مخالف خود را به عنوان نظرگاهی نادرست جلوه دهند. تدبیرهایی برای اثبات و کسب حقانیت و پیچ و تاب دادن های آکنده از زبان بازی که در سخنرانی های عمومی و در متن های جدی هنری به کار گرفته می شوند هرکدام برای خود موضوعات ارزشمندی برای تحقیق هستند.
در بسیاری از موارد این ها شکل های روبه زوال از سخنرانی های جنجالی اند. متن هایی که در باره ی هنرنوشته می شود به ندرت برای خواننده خود توضیح می دهند که قصد آنها توضیح چیست. آنها صرفاً تظاهر به توضیح پذیر بودن نظریه های خود می کنند. دراینجا باید اضافه شود که از یک چنین دیدگاهی تفاوت های موجود میان بررسیهای انتقادی با متن های معمولی که در کاتالوگ های نمایشگاه نوشته می شود و میان سخنرانی هایی که در ستایش از هنرمندان به جا آورده می شود با زندگی نامه های هنرمندان بسیار جزیی و ناچیز است. هرچقدر هم که متن های منتشره در جهان هنر با هم متفاوت باشند، همگی آنها در یک نکته با هم موافقند و آن این که خواستار حقیقت ناب اند و مدعی جدیت و این که بر واقعیت مبتنی هستند. در هر حال بیانیه مطبوعاتی یک گروه هنری که نباید به عنوان شور و هیجانی مشکوک تلقی شود، مگر به عنوان منبعی مطمئن برای اطلاعات و مساعدتی روشن و قابل فهم برای درک آن آثار. به دیگر سخن به عنوان نقد در بهترین مفهوم ممکن از این واژه.
اگر نظریه من در باره خطای کلی سیستمی صحت داشته باشد، پس باید چشم انتظار آن بود که آنها را نه فقط در متن های ناقدین هنر، بلکه آنجا یافت که خود این ناقدین نیز به نوبه خود مورد نقد قرار گرفته اند. اما اگر چنین مواردی صحیح باشد، پس می بایست پیشنهادهای بیشمار برای اصلاح و راهنمایی نقد اصولی که از زمان کویپل برای خود یک شبه ژانر نقادی هنر ساخته است، موارد مورد نظر را به مسیر درست هدایت کرده و بنابراین معضل مورد بحث ما می بایست مدت ها پیش از این حل شده بود. لیکن درست عکس آن بوقوع پیوسته است. به عنوان مدرکی برای این حدس مایلم از همان کتاب راهنمای ناقدین که پیشتر به آن اشاره شد نقل قولی بیاورم: « بدون هرگونه تردید آثار هنری موضوعاتی اجتماعی اند. آنها توسط انسان ها تولید شده و توسط انسان ها پذیرفته می شوند. آنها دارای تاثیراتی بر زندگی افراد و همینطور بر فرهنگ به طور کل هستند و در عین حال معنا و اهمیت خود را از محیط اجتماعی ـ تاریخی که در آن بوجود آمده اند دریافت می کنند. »
اگر این نقل قول به شکلی که خواهیم دید ادامه نمی یافت البته دلیلی برای مخالفت با آن هم وجود نمی داشت. لیکن ادامه آن نقل قول می گوید: « با این وجود آثار هنری فراتر از این ها هستند، آنها دارای این ویژگی منحصر به فرد هستند که جایگاه آنها را بالاتر از موضوعات اجتماعی دیگر قرار می دهد. آنها البته محصولات انسان هستند یا به عبارتی شیء دست ساخت می باشند، اما برخلاف تمامی دیگر دست ساخته های بشر که همراه با ارزش مصرف خود تحلیل می روند، توسط یک مازاد، یعنی یک کوانتوم خاصیت که دارای ارزش مصرف نیست متمایز می شوند. آثار هنری ارزش خود را از خود می گیرند. این آن چیزی است که نظریه هنری به ما می گوید. خودداری اثرهنری از این که وسیله ای برای یک هدف باشد آن را از ما جدا می کند. اثر هنری سربلند و با وقار در برابر ما ایستاده است، در حالی که تمامی ساخته های دیگر با تمام وجود خود را به ما تسلیم می کنند: روزنامه ها ما را با اطلاعات تدارک می بینند، مقاله ها برای ما موعظه می کنند، یک مسابقه فوتبال از تلویزیون ما را به هیجان می آورد، برنامه های سرگرم کننده کاباره از ما رفع خستگی می کند و شراب خوب ما را سرحال می آورد. اما اثر هنری این حق را برای خود محفوظ نگاه داشته که هیچ نیاز انسانی را برآورده نسازد و در ردیف اشیایی که به طریقی برای انسان مفید هستند قرار نگیرد. به جای آن اثر هنری تلاش " ادراکی " و خرد " استنباطی " ما را مطالبه می کند. »
شاید این تصادف محض باشد که در جستجو برای یافتن منبعی جهت تائید نظریه ام برای اثبات وضعیت نکبت بار نقد [هنر] من اتفاقا باید به همین متن برخورد می کردم. با این وجود این دیگر نباید تصادفی باشد که انسان در یک متن که می خواهد او را در باره هدف و منظور نقد هنری به اندیشه وادارد، به این نظریه ی انسان انگارانه عجیب بربخورد. آنچه در اینجا مشهود است در واقع کمتر نتیجه یک تلاش ذهنی انفرادی است، بلکه بیشتر آثاری از یک نهضت وسیع روشنفکری است.
این اندیشه که هنر باید دارای ویژگی های بخصوصی باشد که باعث شود تا اثرهنری در جایگاهی فراتر از هر چیز دیگر در جهان قرار گیرد و به این ترتیب بتواند خود را از تمامی تعهدات معمول برای توجیه خودش آزاد سازد طی 300 سال گذشته چنان به طور عمیق و به کمک قلم های لشگری از نویسندگان هنری ریشه دوانده که اکنون به تلاش های قابل توجهی نیاز است تا بتوان در این قلمرو راه دیگری را نیز باز نمود. اکنون لازم است تا این پرسش مطرح شود که چه نیازی به چنین مسیر جدیدی باید وجود داشته باشد. این دقیقاً به نفع منتقدین هنر است که این مسیر جدید را تعقیب کنند. برای مثال این مسیر جدید برای توضیح پدیده های مربوط به اختلاف نظرهای دیرینه درارزیابی هنر و آنهم در چهارچوب روشی عملی که تضمین می کند منتقدین هنری به کمک آن به طور خودکار در طرف درست ایستاده اند شیوه های قابل قبولی ارائه می کند.
این یک الگوی کاملاً سلسله مراتبی است که بر فرض اساسی از یک جدایی قاطع اخلاقی ـ روشنفکری قرار دارد: در جهان چیزی همچون هنر در حالت مفرد (singular) وجود دارد، مجموعه ای از دست ساخت های بشر که ویژگی بخصوص آنها باعث می شود در ردیف آثارهنری قرار گیرند، و آنهم جدا از آن که ما شخصاً در این باره که آیا ارزش چنین جایگاهی را دارند یا ندارند چه می اندیشیم. مراجع اصلی که به طورمعمول این مسئولیت به آنها واگذار شده که این تمایز گذاری را معین کنند « تاریخ هنر و موزه » است ـ و جالب آن که این ها نیز معمولاً در حالت مفرد قرار دارند. دوم، یک تفاوت برطرف نشدنی و موضع نگاشتی (توپوگرافیک) میان هنر (و دوستانش) در یک طرف، و مخاطب [یا تماشاگر] در طرف دیگر که باز هم به نحو تعجب برانگیزی در حالت مفرد مطرح می شوند وجود دارد. مخاطب در جهان غیردینی و دنیوی با هدف ها و نیازمندی هایش زندگی می کند. در طرف دیگر هنر یک قلمروی ویژه در فراسوی جهان دنیوی ما تشکیل داده است. در مزرمیان این دو جهان حقوق مخاطب هم به پایان می رسد، حقوقی که برای بیان توقعات خود دارد: در مرز مابین آن دو جهان حق مخاطب تحویل هنر داده می شود که این به نوبه خود توقعاتش نسبت به مخاطب را مطرح می سازد.
از آنجا که البته مخاطب [تماشاگر] هنر به این عادت ندارد که با توقعاتی روبرو شود، پس آمادگی یا توانایی برای آن را هم ندارد. سستی روزمره ی همنشینی با موضوعات دنیوی چنان به طور فراگیر مخاطب را در بر می گیرد که این دیگر برای او یک اتفاق غیر منتظره نخواهد بود که عجیب ترین ایده ها در این باره که هنر چگونه باید باشد را بپذیرد. از آنجا که منتقد، برعکس مخاطب هم طراز با هنر است، او در مقایسه با مخاطب از موقعیت جبران نشدنی از یک برتری مبتنی بر تخصص برخوردار است. بنابراین وظیفه او در اصل آموزش دیگران است: او از بلندای سربه فلک کشیده تخصص خود، مردم را در این باره که هنر چیست و چگونه باید با هنررفتار کرد مطلع می سازد. به نحو هولناکی بسیاری از نوشته ها در باره هنر به طور کمتر یا بیشتر از همین استنباط متابعت می کنند. در برابراین وضعیت متداول چیزی وجود دارد که می خواهم با کمال میل از آن دفاع کنم: « هنر » یک مفهوم ارزشی است و همیشه نیز چنین بوده. یعنی مفهومی که استفاده از آن علائق و گرایشات کسانی را منعکس می سازد که از این واژه استفاده می کنند. هنر همه آن چیزهایی است که ما تحت این واژه می شناسیم: زیرا ما بنا به دلایلی آنها را جالب توجه، مهیج، آموزنده یا شاد می پنداریم. اما از آنجا که انسان ها بر حسب تجربیات خود اشیاء متفاوتی را جالب توجه، مهیج، آموزنده و شاد میدانند، نتیجه می شود که این اعلام نظر بسیار مطرح و معلم منشانه که می گوید : « این هنر است! » ادعایی سطحی است ( ازاین جهت که فقط دلالت بر این دارد که موضوع مورد نظر در یک موزه به نمایش در آمده) و یا متکبرانه است (به این ترتیب که در آن فرض اصلی براین مبنا قرار داده شده است که آن چیزی که در نظر من جالب توجه است به طور خود کار برای دیگران نیز همین خاصیت را دارد).
هیچ راه واقعی برای اثبات صحت و درستی علاقمندی ها و آنچه از آنها بیزاریم وجود ندارد و آنها با معرفت و شناخت رابطه اندکی دارند. در واقع آنها با باورهای ما در این باره که چه چیزی برای ایجاد یک زندگی موفقیت آمیز اهمیت دارد در ارتباط قرار می گیرند. و این هم البته یک پرسش اخلاقی است و در این قبیل مسائل اخلاقی هیچ انسانی از یک برتری تخصی برخوردار نیست بلکه هر سخنی با بقیه در یک سطح قرار می گیرد.
معنای آن این نیست که هیچ امکانی برای یک مباحثه معقولانه در باره داوری های مربوط به سلیقه وجود ندارد، زیرا هنگامی که علاقه ها و بیزاری ها دارای مرجعیت جهانشمول نیستند، اما در عین حال بدون انگیزه های مشخص نیز بوجود نیامده اند. در واقع تمایلات شدید ما الزام آور ترین انگیزه های ما هستند و هیچ چیز توجه ما را بیشتر از آنها به خود جلب نمی کند و درباره هیچ چیزی بیشتر از آنها سخن نمی گوئیم. و چرا این گونه ایم و تلاش می کنیم آنها را با چنین تعصب پرافاده ای انجام دهیم به جای آن که فقط صادقانه به آنها ابراز علاقه کرده باشیم؟ ما باید در زندگی روزمره خود نیز چنین باشیم زیرا در هر حال در خارج از جهان هنر به ندرت پیش می آید که دیگران دارای همان علاقمندی ها، احساسات و امیال مشابه هم باشند و به همان همدلی های ما بال و پر دهند.
به طور کل ما به این تفاوت ها با تکبری جزم اندیشانه واکنش نشان نمی دهیم، بلکه بیشتر تلاش می کنیم که به مخاطبین خود علاقمندی ها و اشتیاق هایمان را تا آنجا که مقدور است به نحو مستدل و قانع کننده نشان دهیم. ما سعی می کنیم که این شور و اشتیاق های خود را به آنها نیز منتقل کنیم و تلاش می کنیم که برای آنها تصویری تا آنجا که ممکن است جذاب از آن سعادت فزاینده ای که از درآویختن با حوزه های آموزنده به دست می آوریم به تصویر کشیم. ما تلاش می کنیم توجه آنها را به نظرگاه هایی جلب کنیم که شاید آنها را در برآوردهایشان و در بسیاری چیزهای دیگر از نظر دور داشته و نادیده گرفته اند. باید بپذیریم که هیچ تضمینی برای آن که این پیشنهاد هم به درستی کار کند وجود ندارد. اما آخر کجا می توان چنین چیزی را یافت؟
پروفسور کریستیان دماند استاد تاریخ هنر در آکادمی هنرهای تجسمی در نورنبرگ است. او همچنین به طورمرتب برای نشریه مرکور و بایریشن روندفونک مقاله هایی در باره هنر و نظریه زیباشناسی می نویسد. جدیدترین کتاب او با عنوان « شرمندگی انسان هنرنشناس: چگونه هنر خود را از شر نقد رها می کند » در سال 2003 و در انتشارات Klampen منتشر شده است.
http://www.signandsight.com/features/1703.html