آمار اسطوره ی ناپلئونی : قهرمانی و عکس العمل (1) - باغ مخفی
X
تبلیغات
رایتل
زمان ثبت : چهارشنبه 30 مرداد‌ماه سال 1387 در ساعت 07:06 ب.ظ
نویسنده : علی محمد طباطبایی
عنوان : اسطوره ی ناپلئونی : قهرمانی و عکس العمل (1)

تصویر 41: طاق پیروزی پاریس اثر ژان فرانسوا چالگرین

(تصویر بزرگ)

    

ناپلئون در 1799 در خلائی به قدرت رسید که در اثر ناتوانی طرفداران انقلاب برای برپایی دولتی مطابق با قانون اساسی بوجود آمده بود. فرانسه در آن زمان از نظر اقتصادی در شرف نابودی بود و با نیمی از اروپا درگیر در جنگ، بطوریکه به نظر می رسید فقط یک دیکتاتور قادر باشد فرانسه را نجات دهد. در 1802 او مقام مادام العمر کنسولی رسید. نهضت رماتیک در خارج از فرانسه ای که خوشبینی و امیدواری بر اثر ناتوانی عمومی برای برقراری آزادی در آن به آخر رسیده بود، از حکومت جباران متنفر بود و می ترسید. اما موفقیت های ناپلئون او را در فرانسه به قهرمانی تمام عیار تبدیل نمود و هنرها هرکدام در فشار قرار گرفتند تا از او اسطوره ی جدیدی بسازند. 

     ناپلئون نیز شخصاً به هنرکلاسیک نظر مساعد داشت و به ارتقاء آن همت گماشت. بناهای یادبودی همچون طاق پیروزی (تصویر 41) می بایست عظمت روم باستان در زمان قیصر را در خاطره ها زنده کنند.

     ناپلئون دیوید را به عنوان نقاش شخصی اش برگزید، و همانگونه که در تغییر مواضع مرسوم است ـ و البته از سوی فرانسویان بیشماری نیز همین بازگشت تقاضا می شد ـ هنرمند پیشتاز انقلاب به مردی وفادارانه ی خدمت نمود که شخصاً انقلاب را نابود کرده بود. دیوید شمایل های بسیاری از ناپلئون و تمثال بسیار بزرگی از تاجگذاری او نقاشی کرد. اما هیچ کدام از آنها هرگز در حدت و سرزندگی به پای « سوگند هوراتی ها » و « مرگ مارا » نرسید. کلاسیسم توانست نبرد ملت برای آزادی را به تصویر کشد، با این وجود کشیدن تمثال ناپلئون به عنوان قهرمانی کلاسیک به نظر میرسید که کاری بی معنی بود، زیرا ناپلئون بیشتر با قهرمانی که ایده الِ رمانتیک ها (آنگونه که در فاست گوته تشریح شده بود) سازگار بود تا با قهرمانی کلاسیک. در شرایطی که هرکول نمونه ای از یک قهرمان کلاسیک در چارچوب امکانات محتمل انسانی بود که ویژگی های اسطوره ای کسب کرده بود، قهرمان رمانتیک تلاش می کرد که از محدوده های درک انسانی فراتر رفته و خود را با ابرقدرتی هراس انگیز و هولناک شانه به شانه قرار دهد، زیرا او هرگز نمی توانست خود را با محدوده های تنگ انسانی راضی سازد. بدین گونه بود که نقاشان ناپلئون، حتی نقاشان کلاسیست او، مجبور بودند او را در فروغی رمانتیک به تصویر کشند. ژاک لویی دیوید تمثالی از ناپلئون را به هنگام گذر از کوه های آلپ نقاشی کرد، اما این تصویر به رجز خوانی و قدرت نمایی بی جای هنر باروک نزدیک تر بود تا وضوحی کلاسیک. محور مایل و زاویه دار تصویر احساسی غیر کلاسیک از حرکت ایجاد می کرد (تصویر 42).

 

          

تصویر 42: ژاک لویی دیوید، ناپلوئن در هنگام عبور از کوه های آلپ.

271 در 232 سانتیمتر. پاریس. قصر ورسای

     این نوع ترسیم نمایی از قهرمانی که جهان را به مبارزه می طلبید، مطابق با دوره ی گرفـتن زمام قدرت به دست ناپلـئون بود که حتـی اروپایی های دیگر نیز حاضر بودند موفقیت های او را تحسین کنند. با این وجود باید گفت که هنر رمانتیک سبکی از کمال مطلوب یا کیش فاتحین جهان نبود. به عوض ستایش پیروزی ابتدا در سرزمین هایی که ناپلئون مایل به فتحشان بود (و البته حتی بعداً در خود فرانسه)  همدلی با قربانیان متداول گردید. هایدن به سال 1796 « قداس زمان جنگ » (قداس یا mass به معنی آئین مقدس مشتمل بر تناول عشاء ربانی) را در نقطه ی اوج نبرد اتریش بر علیه ناپلئون نوشت و اثر دیگری از خود به نام « قداس نلسون » ( 1798 ) خود را به دریادار نلسون انگلیسی که ناوگان فرانسوی ها را در نبرد نیل شکست داده بود اهداء نمود. هنگامی که ناپلئون بر سر خود به عنوان قیصر تاج شاهی گذاشت، بتهوون اهداء سنفونی شماره ی 3 خود را به بوناپارت پس گرفت اما عنوان اروئیکا را به عنوان نشانه ای از آنکه دلاوری و قهرمانی از هم اکنون در مقاومت بر علیه حکومت جباران و نه برای فتح سرزمین ها پا به میدان نهاده،  حفظ نمود. شش سال پس از جنگ های اسپانیا با فرانسه، فرانسیس گویا (1828ـ 1746) بی رحمی های آن رویداد را با خاطرات واقعی خود به تصویر کشید. تصویر 43 کین خواهی قساوت انگیز نیروهای بناپارت را در سال 1808 نشان می دهد که پس از شورشی که طی آن غیر نظامیان اسپانیایی سربازی فرانسوی را به قتل رسانده بودند بوجود آمد. برای تلافی، فرانسوی ها صدها نفر از سکنه ی بی گناه شهر را شبانه از خانه هایشان بیرون کشیده اعدام کردند. تابلوی گویا از این رویداد برداشتی است رمانتیک و همزمان دراماتیک از اثرات روحی شدید و غافلگیر کننده ی مرگ، درست همانگونه که ما آنرا در اثر دیوید از مرگ مارا احساس می کنیم. در هردو اثر احساس بلاواسطگی به علت واقعیت گرایی صحنه ی تابلوهاست. گویا مرگ یکی از قربانیان را در مرکز تابلو قرار داده و فیگورها چنان در سطح تابلو نظم و ترتیب یافته اند که انگار ما آن رویداد را از نزدیک مشاهده می کنیم. او آگاهانه می خواست که بر واکنش ما اثر گذارد و برای همین منظور بر خلاف دیوید از رنگ و اثرات  تیرگی و روشنایی در کنار هم استفاده می کند. قربانی که لباس سفید بر تن دارد در اشعه ی نورانی فانوس غوطه ور است و ردیف سربازان و گروه به هم فشرده ی انسان هایی که منتظر مرگ هستند و جنازه ی انسان هایی که تازه تیربازان شده و بر روی زمین دراز شده اند با سایه های تاریک پوشیده شده است. همچون دیوید گویا نیز به تداعی مضمون های مذهبی ما مراجعه می کند، و آنهم بدین شکل که قربانی را در شکل مسیح مصلوب نمایش می دهد. اما این اثر بیشتر یک طنز تلخی است تا نوعی آرمان گرایی، زیرا مرگ آن مرد بی معنی و عبث است. یکسان پنداری او با مسیح عکس العمل ما در برار  بی رحمی و پوچی جنگ را تشدید می کند.

تصویر 43: فرانسیس گویا، سوم می 1808. 266 در 345. مادرید، پرادو