آمار هنرمعاصر و اثرات ناخواسته ی آن - باغ مخفی
X
تبلیغات
رایتل
زمان ثبت : چهارشنبه 18 دی‌ماه سال 1387 در ساعت 04:09 ب.ظ
نویسنده : علی محمد طباطبایی
عنوان : هنرمعاصر و اثرات ناخواسته ی آن

(ارنست گمبریچ و نقد هنر معاصر)

علی محمد طباطبایی 

 

  

 

(متن سخنان این جانب که چند سال پیش به مناسبت بزرگداشت سر ارنست گمبریچ و چند ماه قبل از فوت او در جمع کوچکی از هنرمندان میهنمان برگذار شد. متن کوتاه شده ی این سخنان بعداً در روزنامه ی همشهری نیز چاپ گردید)

 

 

نقش و اهمیت جایگاه نقد در جهان کنونی امر جدیدی نیست. همه می‎دانیم که در جهان پیشرفته و صنعتی که در آن زندگی می‎کنیم اصولاً بدون برخورد به نظریه ها و ساخته های فکری یکدیگر کاری از پیش نمی‎بریم. فرق نمی‎کند که موضوع مورد نظر در قلمروی مسائل اجتماعی و سیاسی باشد یا هنری و ورزشی. بخصوص در وضعیت فعلی کشور ما مسئله ی تضارب آرا و رسیدن به راه حل هائی که فقط از طریق نقد و گفتگو می‎توان بدانها رسید برکسی پوشیده نیست. هر شب در تلویزیون می‎بینیم که مسئولین و کارشناسان با دیدگاه‎ های مختلف گردهم می‎آیند تا در مواردی که در آنها اتفاق نظری وجود ندارد و بخصوص در باره ی رویدادهائی که موافقان و مخالفان جدی دارند، ضمن طرح دیدگاه های خود، نظریات طرف دیگر را نیز به نقد کشند تا بلکه بتوانند برای جبهه ی خودی طرفداران بیشتری کسب کنند. در روزنامه ها و نشریات نیز دقیقاً همین وضعیت حاکم است و نیازی به اشاره ی بیشتر ندارد. همه به خوبی درک کرده‎ایم که بدون نقد و بررسی نظرات طرف دیگر و حتی نظرات خودی راه به جائی نمی‎بریم. اما نقد در دنیای هنر چگونه است؟ تقریباً هر روز در روزنامه ها یکی دو نقد هنری پیدا می‎کنیم که البته در اغلب موارد مربوط به سینما، موسیقی و تئاتر می باشند. دلیلش هم روشن است. در این حوزه ها تعداد کسانی که فعال اند بسیار بیشتر است و سرمایه های دولتی و خصوصی که در گردش هستند بسیار افزونتر از آنچه در حوزه ی مثلاً نقاشی و تندیس سازی است. در اینجا یک نفر می‎آید و یک فیلم را مورد بررسی قرار می‎دهد. موضوع کلی فیلم و نحوه ی کارگردانی، کیفیت بازی ها و از این قبیل را. و دست آخر سعی می کند با گرفتن اشکالاتی که پی به آنها برده و به عقیده ی او می‎شد ازآنها پرهیز کرد راه کارهای بهتری برای فیلم های بعدی آن گروه داده باشد. اما حالا ببینیم در قلمروی هنرهای تجسمی وضع چگونه است. آیا می توان همچون نقدهائی که در حوزه ی سیاست یا سینما یافت می‎شود یکی دوتا هم اینجا پیدا کرد؟ در قلمروی هنر تجسمی ما دو نوع نقد مختلف داریم. یعنی نقد نمایشگاه و نقد مبناهای نظری. نقد های نمایشگاه ها هم اغلب دو سه گونه هستند. اگر نقدی در باره ی نمایشگاه های دوسالانه و ازاین قبیل باشد عمدتاً گله گزاری است. گله گزاری از نحوه ی داوری، از تقسیم جوایز، از تعداد آثار انتخاب شده و روش گزینش آثار و از این قبیل. البته هیچ وقت هم من ندیدیم که استدلالات روشنی هم بیاورند که چرا این نمایشگاه درست نبود. هیچ وقت ندیدم بگویند که آثار چگونه می‎بایست می بود تا آنها نیز راضی می بودند. هرگز در هیچکدام از این نقد ها نمی‎بینیم که کسی بگوید که اشکال واقعی نقاشی ها دقیقاً چه بود تا دیگر کسی آنها را تکرار نکند. همه اش کلی گوئی است. ظاهراً مسئله ی آنها این است که از نقاشــی هائــی که دیده اند خرسند نیستند. گاهی آدم فکر میکند که حالا هر نقاشـی دیگری هم که آنجا می‎بود آنها همین حرفها را میزدند. سال گذشته در یکی از این نقدهای نمایشگاه دوسالانه که یک صفحه ی کامل از روزنامه ی ایران را اشغال کرده بود و شخص مشهوری هم آنرا برای روزنامه فرستاده بود، عنوان بسیار جنجال برانگیز و تا حدودی غیرمودبانه‎ای هم به آن داده بودند. تیترش تقریباً این بود: » دیدن این همه نقاشی بد تحمل بسیار میخواهد « [یا چیزی شبیه به این]. اما اینکه چرا این نقاشی ها بد هستند و نقاشی ها خوب چگونه باید باشند دیگر در آن مقاله نیامده بود. همین چند ماه پیش یکی دیگر از شخصیت‎های بسیار برجسته ی فرهنگ و هنر ایران در باره ی نمایشگاهی که به‎تازگی از آثار نقاشی معاصر ایران در خارج از کشور برگذار شده بود مقاله‎ای در همین روزنامه ی ایران چاپ کرده بود. باز هم همه‎اش گله گزاری که این نمایشگاه به هیچ وجه مظهری از هنر معاصر نقاشی ایران نیست و از این قبیل حرف ها. و هرگز به طور دقیق مشخص نکرده بود که نقاشی باید چگونه باشد تا مظهری از نقاشی ایرانی به حساب آید. نوعی نقد دیگر هم هست که ضمن بدبین بودن و سیاه دیدن همه چیز بیشتر شبیه به یک شعر فلسفی است.

خوب این هم از این نوع  نقد‎ های گله گزارانه که متاسفانه هیچ نوع روشنگری در آنها به چشم نمی خورد. شاید فقط ابهام ها را بیشتر کند. نوعی نقد دیگر هم هست که روایتگرانه است. شخصی از نمایشگاهی بازدید به عمل می آورد و همچون یک سفرنامه ی معمولی آنچه دیده است را گزارش می‎دهد. حالا برای آنکه پیچیده ترش بکند کمی هم کلمات قصار بزرگان نقاشی و جملات فلسفی و ارجاع به گفته های فیلسوفان را هم چاشنی میکند و جالب اینجا است که این افزودن مطالب فلسفی فقط خواننده را گمراه تر می‎کند و حسنی اگر داشته باشد روشنفکر نشان دادن نویسنده ی مقاله است. معلوم نیست که چرا به جای این همه اشاره و حواله به فیلسوفان، مبناهای نظری آن نوع کارهای هنری ارائه داده شده را با دیدی نقادانه و بر اساس نظریات فلسفی خودش یا حتی دیگران مورد کند و کاو قرار نمی‎دهد. همین چند روز پیش در یکی از روزنامه ها نقدی بود در باره ی نمایشگاه تازه افتتاح شده ی هنر مفهومی. تقریباً یک صفحه ی کامل در اختیار نویسنده بود که وی نیز شخصیت شناخته شده‎ای در نوشتن نقد هنــری است. من اول به خــودم وعده دادم که حتماً از آن مقاله مسائل بسیار خواهم آموخت و از چند وچون آن نمایشگاه که فرصت بازدیدش نبود به بهترین وجه مطلع خواهم شد. اما همان ستون اول کافی بود تا مرا از اشتباه و خوش خیالی درآورد. نه از آن نمایشگاه گزارش دقیقی بود و نه از خود هنر مفهومی. من نمی دانم بالاخره آن همه کلمه و جمله ی چاپ شده در یک روزنامه ی پرتیراژ خاصیتش چه باید باشد؟ بالاخره این جوانان را چه کسی باید در باره ی هنرهای وارداتی که شاید هم بسیار مفید باشند آگاه کند؟ روزنامه یک فرصتی به شخصی داده و او می‎تواند نقد موثری در باره ی آن نوع هنر یا آن نمایشگاه داشته باشد. اما افسوس که چنین چیزی رخ نمی‎دهد. این همه ارجاعات بدون ارتباط به فلاسفه آن هم از نوع کاملاً نامفهومش چه لزومی و چه فایده‎ای دارد؟ مگر قرار است که در باره ی سیمناری فلسفی مطلب نوشته شود؟ روشن کردن اذهان با جملات فلسفی یک چیز و ابهام آفرینی با اشارات مکرر به سخنان نامفهوم یا بی‎ارتباط با موضوع اصلی یک چیز دیگر است. نوع دیگری هم نقد هست که ربطی به نمایشگاه ها ندارد، بلکه به مبناهای نظری هنر تجسمی می پردازد. مطالبی نقل می‎شود که در کتابهای تاریخ هنر هم عین آنها هست. بارها و بارها هم تکرار شده. مخاطبین هم البته در بیشتر موارد خود اهل فن اند و از همین روست که به نظرم اینگونه مقاله ها یا سخنرانی ها بی‎خاصیت اند. حالا برای افراد تازه کار بود یک چیزی. همین چند هفته پیش در همشهری خلاصه ی یک سخنرانی چاپ شده بود از فردی بسیار شناخته شده در زمینه ی مسائل پست مدرنیسم. ایشان در باره ی نقاشی در نیمه ی دوم قرن بیستم در آمریکا صحبت کرده بودند و آن هم در جمع هنرمندان حرفه ای. تقریباً مهمترین حرکتهای هنری توضیح داده شده بود. حرکت ها و نهضت هائی که چه بسا مقابل هم ایستاده بودند. مثلاً اگر در نقاشی کنشی (action painting) آنچه اهمیت نداشت مفهوم و موضوع بود، در هنر مفهومی درست عکس آن ادعا می‎شد. از کلیات که بگذریم باید ببینیم که بالاخره سهم خود سخنران چه می‎شود؟ در اینگونه موارد روایتگری کافی نیست. در اینجا قصد سخنران این نبوده که سبک هنری جدید و ناشناخته‎ای را به عموم معرفی کند. همه کمابیش هم از نقاشی کنشی اطلاع دارند و هم از هنر مفهمومی. می‎ماند اینکه آنها را سخنران حلاجی کند، نقاط ضعف و قوتشان را در برابر هم مورد بررسی قرار دهد، و در حالت ایده آل نقطه نظرات و موضع گیری خودش را هم اضافه کند. اما چنین چیزی رخ نمی‎دهد. و شنونده اگر مثل من غیر حرفه ای باشد می‎ماند که بالاخره کدام یک از دو جریان هنری (یا بسیار جریان های دیگری که شرحشان آنجا می‎آید) را مورد تائید یا تکذیب قرار دهد، زیرا مگر نه اینکه آنها یکدیگر را مورد تکذیب قرار می دهند؟ آخر چگونه می‎شود پذیرفت در جهانی که همه چیز به نقد کشیده می‎شود، حتی خصوصی ترین و مقدس ترین اعتقادات مردم، این زیربناهای نظری در هنر معاصر بدون کوچکترین نقدی رها شوند؟  

     پس تا اینجا گفتیم که نقدی که در حوزه ی هنرتجسمی می‎بینیم در مقایسه با سایر حوزه های تفاوت بسیار دارد و تقریباً بیشتر شرح روایت است و تکلیف خواننده در برابر موضوعی که انتخاب شده است روشن نیست. این کوتاهی اگر در مورد نقد نمایشگاه ها توجیه داشته باشد در مورد نقد زیر بناهای نظری هنر قرن بیستم دیگر توجیه ندارد. این از موضوع نقد. اما برویم سر ارنست گمبریچ. نقش او اینجا دیگر چیست؟ آیا او ناقد هنری است؟ ارنست گمبریچ یک تاریخ نگار است و در تمامی آثارش روی این مسئله بسیار حساس   است. اما نوشته ها و کتابهای او سراسر انباشته از سرنخ هائی است که خواننده خود به خود نسبت به   بسیاری از ادعاهای موجود در نظریه های هنری دیدگاه انتقادی پیدا می‎کند. معروفترین کتابش همین کتاب  The Story of Art است که من بیشتر ترجیــح می دهم آنرا سرگذشت هنر ترجمه کنم تا آنچه آقای علی رامین مترجم آن ترجمه کرده. ایشان همان واژه ی تاریخ هنر را انتخاب کرده اند که البته اشکالی در آن نیست. لیکن می‎دانیم که گمبریچ درست مثل دوست نزدیکش کارل پوپر یک ضد تاریخ گرا است. در همین کتاب تاریخ هنرش مرتب این نکته را به یاد خواننده می‎آورد که امثال این کتابهای تاریخ چقدر می‎توانند در گمراه کردن خواننده موثر باشند، زیرا هر کتاب تاریخی بالاخره نوعی گزینش است. لحن گمبریچ و نحوه ی نگرش او به هنر البته به‎ هیچ‎ وجه باب طبع بسیاری از استادان و سخنوران ما نیست و شاید به همین خاطر باشد که در ایران وی هنوز هم به درستی شناخته نشده است، زیرا گمبریچ چیزی که بلد نیست شعر فلسفی است. هنر او این است که یک موضوع را بگیرد و با زبان روشن حلاجی کند. ضمناً در روان شناسی نیز شخص مطلعی است. بین کتابهایی از او که من توانسته ام تهیه کنم این کتاب سرگذشت هنر از همه ساده‎تر و غیر‎تخصصی و البته شیرین‎تر است و مترجم آن نیز آنرا بسیار خوب به فارسی برگردانده است. دو کتاب دیگر او که بسیار مهم اند یکی » هنر و توهم « است و دیگری » حس نظم «. حالا می‎خواهم توضیح دهم که دلیل انتخاب موضوع این سخنرانی، یعنی ارنست گمبریچ و نقدهنر معاصر چیست. در این کتابِ حدوداً پانصد صفحه ای در فصل 28 دو سه صفحه ای هست که نظر مرا خیلی به خودش جلب کرده است. پس از اینکه او تا اینجای کتاب تمامی سبک های مهم را یک به یک توضیح می‎دهد، این سوال را مطرح می‎کند که چطور شد که طی مدت زمان کمتر از نیم قرن به ناگهان موضع مردم و منتقدین و مسئولین در برابر هنر معاصر تغییر کرد. چه عواملی دست به دست هم دادند تا آن هنرمندان شورشی و غیر همرنگ با جماعت تا این حد محبوب عام و خاص گردیدند و آثارشان چنین قیمتهای نجومی پیدا کند. او از 9 عامل نام می برد که به نظر من شناخت و بررسی آنها بسیار اهمیت دارد. تا پیش از این هرجا من دیده‎ام که شخصی خواسته تا دلیل علاقه و توجه نقاشان به شیوه های جدید و این محبوب شدن یا مطرح شدن هنر معاصر را توضیح دهد به اصطلاحات مبهمی چون ضررورت زمان و از این قبیل اشاره کرده است. ضرورت زمان بود که هنر کهنه گنار گذارده شود، زیرا دیگر نمی توانست حرف جدیدی ارائه دهد. این توضیح نه چندان روشن است و نه کافی. بیشتر شبیه یک همانگوئی یا تاتولوژی است. ضرورت زمان هم از آن حرف هاست. یک وقت می‎گوئیم که این خیابان دوطرفه ضرورت دارد تا یک طرفه شود. چون یک دبستان اینجا تاسیس شده و تامین امنیت بچه های کوچک حکم میکند که بار ترافیکی خیابان سبک‎تر شود. یک روز دیگر هم که آن مدرسه به جای دیگری نقل مکان میکند باز خیابان را دوطرفه اعلام می‎کنیم. از نظر موشهائی که توی این خیابان زندگی می‎کنند یک روز ضرورت این بود که از هر دو طرف ماشین ها رفت آمد کنند، و یک روز ضرورت زمان جور دیگری اقتضا کرده بود و باز روز دیگری به نحوی دیگر. آنها که دیگر از تصمیات انسانها نمی‎توانستند مطلع باشند. می‎گفتند ضرورت زمانه است و ما می گفتیم به خاطر امنیت رفت آمد بچه ها ضرورت دارد. این ضرورت را خود ما تعین کرده بودیم و خود ما هم کنارش گذاشتیم. حالا ما هم اگر بگوئیم هنر معاصر ضرورت زمانه است با زبان بی زبانی گفته ایم که نمی دانیم علت این تغییر چه بوده. ما هم می شویم درست مثل همان موشها. انسانهای مثال قبل هم که ضرورت را بر قرار کرده بودند در اینجا جایشان را  یک نیروی غیبی می‎گیرد، یا تاریخ یا مشیت پروردگار. خلاصه هر چیزی که هست ما نمی دانیم و با فرض گرفتن ضرورت زمان خود را خلاص می‎کنیم. اما خیـلی ها از جمله گمبریچ به همین سادگی قانع نمی‎شوند. در اینجا او می‎گوید آنهائی از بین ما که می‎توانند آن سالها را به خاطر آورند، و به خصوص این مسئله را که آن نقاشان انقلابی چه شرایط دشواری داشتند امروز شاید نتوانند به چشمان خود اطمینان کنند وقتی می‎بینند که هم مردم، هم منتقدین و هم مقامات مسئول موضعشان نسبت به آنها 180 درجه تغییر کرده و حالا دیگر این نمایشگاه ها با حمایت وپشتیبانی رسمی برگزار می‎شوند. بعد برای اطمینان بیشتر از دو صاحب نظر یعنی پروفسور کوئینتن بل و هارولد روزنبرگ نقل قولهائی می‎آورد که هردو نظر او را تائید می‎کنند. من فقط به دومی اشاره ی کوتاهی می‎کنم. هارولد روزنبرگ از مدافعان پرشور هنر معاصر که اصطلاح » نقاشی کُنشی « هم ابداع اوست مقایسه ای انجام می‎دهد بین نمایشگاهی در سال 1913 و 1963. می‎گوید مردم حالا دیگر همه نوع اثر هنری را می‎پذیرند و هیچ چیزی برایشان عجیب نیست. دلالان و مسئولین گالری ها در شرایطی که هنوز رنگ تابلوها خشک نشده و گچ تندیس ها سفت نشده آماده اند تا آنها را به نمایش بگذراند یا برایشان مشتری های خوب پیدا کنند. بعد هم می‎گوید که تاریخ نگارانِ هنر، دوربین به دست آماده اند تا نکند یک وقت چیز نوظهوری از چنگشان فرار کند و احتمالاً گیر رقیبشان بیفتد. یعنی به طور تلویحی می‎گوید که هم این تاریخ نگاران و هم منتقدین و مسئولین هنری،  همگی بدون هرگونه بررسی انتقادی چون می‎ترسند از دیگری عقب بمانند هر نوآوری را می‎پذیرند. گمبریچ هم سخن روزنبرگ را می پذیرد که بالاخره تاریخ نگار بی تقصیر نیست. اما به عقیده ی وی حتی اگر یک نویسنده کتابی مانند کتاب تاریخ هنر خود او هم بنویسد به طور ناخواسته به چنین تغییر نگرشی دامن زده است. چگونه؟ به این ترتیب که طبق معمول از نقاشی های درون غارها آغاز می‎کند و به سبک های تقاشی مدرن که می‎رسد کتابش به پایان می‎رسد. و نتیجه اش این می‎شود که اگر یک زمان در رنسانس مثلاً داوینچی و میکل آنژ مطرح بودند در قرن بیستم  هم پیکاسو و ماتیس مطرح اند. هر قرنی برای خودش هنری وهنرمندانی دارد و هنر ما هم همین است که هست. از نظر  گمبریچ آنچه بسیار باعث گمراهی می‎شود همین اعتقاد به تغییر و ابداع است. می‎گوید این علاقه ی جدید به تغییر است که به تغییر سرعت سرگیجه آوری داده است. چند صفحه پس از این مطلب اشاره ی جالی دارد. می گوید اگر یک زمانی کسی به یک هنرمند ایرانی می‎گفت که یک قالی درست کن که کسی تا بحال نظیرش را ندیده باشد اصلاً منظور ما را درک نمی‎کرد. برای چه باید چیزی می‎بافت که کاملاً نوظهور باشد؟ بلکه او تلاش می‎کرد چیزی درست کند که کسی نتواند اختلافی بین آن و نمونه های قدیمی‎ترش بگیرد. امروز همین طور است. اگر شما   می‎خواهید یک فرش تبریز بخرید باید سبک کارش همانی باشد که بتوان تشخیص داد کار تبریز است. اما در نقاشی دیگر اینگونه نیست. چقدر در نمایشگاه ها می‎شنویم که می‎گویند: این آثار جدید شما که با قبلی ها هیچ تفاوتی ندارد. خوب ما که سال گذشته آنها را دیده بودیم و امیدمان این بود که کار جدیدی از شما ببینیم. به عبارت دیگر یعنی اینکه شما این یک سال را آب در هاون کوبیده اید و آنچه ساخته اید ارزشی ندارد. از همینجا گمبریچ به اولین عامل می‎پردازد که در رابطه ی تنگاتنگی با فلسفه ی تغییر قرار دارد. یعنی اعتقاد به تاریخ بشر به عنوان امری محتوم و جبری و اعتقاد به روح زمان. می‎گوید از قرن نوزدهم به مرور این اندیشه متداول شد که گویا گذر عصرها امری جبری است. و هنر هم به عنوان بیان و حالت ویژه ی یک عصر تلقی شد. خوب حالا کافی است که فقط اعلام شود فلان سبک از هنر، همان روح زمان ماست که گریزی از آن نداریم. و وقتی چیزی به عنوان هنر زمانه ی ما محسوب گردید بسیار نابخردانه است که آنرا مورد پذیرش قرار ندهیم. همانگونه که میکل‎آنژ مال رنسانس بود پیکاسو هم مال قرن بیستم است. دیگر برای چه باید هنر او را به نقد بکشیم؟ آیا می‎خواهیم به عقاید منسوخ شده ی گذشته وفــادار بمانیم؟ آیا نمی‎خواهــیم با زمان پیش برویم؟ می‎گوید از طریق همین فلسفه ی تغییر بود که منتقدین شجاعت نقد کردن را از دست دادند و تبدیل شدند به وقایع نگار رویدادهای هنری. زیرا به چشم خود دیدند که آن منتقدینی که پیشتر هنر امپرسیونیست ها را به باد تمسخر گرفته بودند اکنون دیگر خودشان هستند که به ریشخند گرفته می شوند. اگر آن زمان یک کدام از آن منتقدین توانسته بود از آن هنرمندان حمایت کند نامش در تاریخ هنر جاویدان می‎ماند. می‎گوید با توجه به وقایعی که برای نقاشانی مثل گوگن یا سزان روی داد همه اینگونه باورشان شد که هنرمندان بزرگ ابتدا طرد می‎شوند، زیرا آنها از تصورات رایج هنری زمانه ی خود بسیار جلو تر هستند، و به عبارت دیگر کسی نمی‎تواند آنها را درک کند. و اکنون با وقوف کامل از چنین رویدادی در گذشته همه سعی شان این است که خدای ناکرده هیچ هنرمندی را طرد نکنند، نکند که او یک نابغه باشد. خوب، پس اولین عاملی که گمبریچ در کتابش از آن نام می‎برد، یعنی عاملی که به طور بلاقصد در موفقیت هنر معاصر نقش موثر داشته است اعتقاد به جبری بودن تاریخ و اعتقاد به تغییر و دگرگونی است.

     عامل بعدی که او مطرح می‎کند تاثیر پذیری هنر معاصر و منتقدین آن از جایگاه علم و تکنولوژی است. گمبریچ به نظریه ی نسبیت اینشتاین اشاره می کند و می‎گوید که این نظریه ی بسیار پیچیده و غیرموافق با عقل سلیم نشان داد که فقط یک نظریه نبود که پی‎آمدی نداشته باشد و فقط حرف باشد بلکه از آن بمب اتمی هم بوجود آمد. بنابراین هنرمند نوگرا از آن نه فقط اعتقادی مفید به آزمایگشری را که در کنار آن همچنین عقیده ای کمترنافع  کسب کرد به هر چیزی که به نظر پیچیده و نامفهوم می آید. دقیقاً همین مسئله را در کتاب » هنر در گذر زمان « از خانم هلن گاردنر پذیرفته شده می بینیم. در صفحه ی 615 از آن کتاب می‎ نویسد: » هنرمند جدید مانند دانشمند جدید، با ابزار کارش آزمایش می‎کند. در امکاناتش تحقیق می‎کند و شکلهای جدید کشف یا ابداع می‎کند « . در همان صفحه ی خانم گاردنر اضافه می‎کند: » هنرمند ـ آزمایشگر در همان حال هنرمند ـ پیامبر شده است. او که پیوسته به کنکاش در امکانات ابزار فیزیکیش ادامه می‎دهد به دنبال واقعیتی در ورای پرده ی این دنیای قرار دادی می‎گردد « . به عبارت دیگر اگر دانشمند جدید بر اساس نظریه های پیچیده و غیر قابل فهم برای عموم آزمایشگری می‎کند، هنرمند نوگرا نیز از او عقب نمی‎ماند و در حوزه‎ای دیگر از او تقلید می‎کند. اما به عقیده ی گمبریچ در علم ما می‎توانیم نظریه های صادق را از کاذب بازشناسیم، حال آنکه در هنر نمی‎توانیم. از نظر گمبریچ حتی اگر منتقدی بخواهد دست به چنین آزمونی برای جدا کردن نظریه های هنری ناب بزند، چندان فرصتی ندارد. این خطر همیشه وجود دارد که رقیبان او زودتر از او آن هنرمند یا سبک هنری را مطرح کنند و او در این مسابقه عقب بماند. وانگهی از علم اقتصاد درس گرفته‎ایم که یا باید با زمان پیش برویم و خود را با شرایط جدید تطبیق بدهیم و یا از صفحه ی روزگار محو شویم. بنابراین باید ذهنی باز داشته باشیم و به روش های جدید اجازه خودنمائی و کشف شدن بدهیم. گمبریچ می گوید هیچ صاحب صنعتی امروزه حاضر نیست مخاطره ی این بدنامی را بپذیرد که از زمان خود عقب افتاده است. نه تنها باید همراه زمان پیش رود که باید به دیگران نیز چنین چیزی را از خود نشان دهد تا آنها از این پیشرفت او اطمینان حاصل کنند. بنابراین یکی از بهترین روشها برای اثبات چنین چیزی خریدن و آویزان کردن آثار بسیار مدرن تجسمی در دفتر کار و سالن سخنرانی خود است.

     مورد سومی که گمبریچ به آن اشاره می‎کند به قول خودش چه بسا با آن دو مورد اولی به نظر متناقض آید. زیرا در آن دو مورد اول علم و هنر در کنار هم بودند. اما در خصوص فاصله گرفتن هنر از علم او  به دلایل دیگری اشاره می‎کند. می گوید هنر نه فقط می‎خواهد پا به پای علم و فن آوری به پیش رود که همچنین مایل است از شر این هیولای جدی که علم باشد برای خود راه گریزی هم دست و پا کــــند. می‎دانـــیم که هنرمندان نوگرا در قرن بیستم از آنچه ماشینی و بی روح بود فاصله گرفتند و حتی بعضی مانند کاندیسنکی و کله و موندریان شدیداً به بعضی عقاید بسیار خرافی و رازورزانه باور داشتند. هنرمندان نوگرا مخالف ماشینی شدن و اتوماتیک شدن بیش از حد جامعه بودند و به عوض آن، آنها بر خودجوشی و نقش فردیت تاکید بسیار می کردند. این فقط چارلی چاپلین نبود که به جامعه ی بدون قلب جدید انتقاد داشت، هنرمندان نقاش هم بودند. بخصوص که آنها دریافتند نقاشی و یا در مجموع هنرتجسمی بهترین پناهگاه برای مطرح شدن و خودنمائی کردن ویژگی های فردی است. حقیقتاً هم باید اعتراف کنیم که مهمترین جنبه ی هنر معاصر همین تاکید بر ابداعات فردی است و میدان و مجالی که به صورتی بسیار ویژه به هنرمند ارزانی می‎دارد. این خصوصیتی است که در برابر سایر ویژگی هایش بسیار چشمگیرتر است، زیرا چنین پنداشته می‎شود که در گذشته هنرمندان و حتی کسانی که کارشان ساختن صنایع کوچک دستی بود نمی‎توانستند از چارچوب های تعین شده و از آنچه سبک مرسوم برایشان معین کرده بود تخطی کنند و جائی برای خلاقیت فردی نبود، اما امروز وضع کاملاً به گونه ی دیگری است و هر هنرمندی اگر به اندازه ی کافی خلاقیت داشته باشد می‎تواند حتی از خودش سبک جدیدی هم ابداع کند.

     اما عامل چهارم چیست؟ در اینجا گمبریچ به فروید و بوجود آمدن شاخه‎ای جدید در علم به نام روان شناسی اشاره می‎کند و تاثیراتی که بر هنر گذارد. از دوران رمانتیک ها معروف شده بود که هنر باید از درون هنرمند بجوشد و بازتابی باشد از احساسات و تفکرات عمیق او در باره طبیعت. فروید هم به این نتیجه رسیده بود که هنر چیزی نیست جز شکل تغیریافته ی خواسته های فردی که ارضا نشده باقی مانده و از طریق تبلور یافتن در یک تندیس یا تابلو هنرمند را خلاص کرده است. و وقتی از طرف بعضی از فیلسوفان هنر مانند کروچه اینگونه مطرح شد که هنر فقط و فقط بیان حال درون هنرمند و دردها و رنج های اوست نتیجه ی کلی این شد که هنرمند باید نظارت سختگیرانه ی ضمیر خودآگاهش را کنار بگذارد تا هنر واقعی بتواند از درون به بیرون فوران کند. و اگر دیده می‎شود که نتیجه ی چنین هنری چندان زیبا نیست، دلیلش زیبا نبودن جهان ماست. قبلاً چنین تصور می‎شد که در این جهان ناکامل تنها چیزی که می تواند کمال بیافریند هنر است. اما حالا این نظر مطرح گشت که در جهانی که به خودی خود ناقص است و کمال وجود ندارد آفریدن کمال چیزی نیست جز » واقعیت گریزی «. بنابراین طرح دیدگاه های جدید در روان شناسی و اعتقاد به » خود بیان گری در  هنر «  به نوبه ی خود طرفداران جدیدی برای هنر معاصر دست و پا کرد.

     گمبریچ در مورد عامل پنجم می‎گوید که آن چهار عاملی که تا بدینجا معرفی کردم وضعیت همه ی هنرها را به یک اندازه مورد تاثیر خود قرار داده بودند اما این عامل پنجم و چهار عامل باقی مانده بیشتر در مودر هنرهای تجسمی صادق اند زیرا هنرتجسمی برای آنکه مطرح شود و به مخاطبین برسد نیاز کمتری به واسطه ها دارد. کتابها باید اول چاپ شوند، نمایشنامه ها باید توسط گروه بازیگر مدتها تمرین شوند تا بالاخره به روی صحنه بروند، همین وضع در باره ی موسیقی و باله صدق می کند. اما نقاشی و تندیس سازی چون خیلی سریع تر و راحت تر به مخاطب دسترسی دارند برای انواع افراطها هم مستعد تر هستند و روشهای انقلابی به سهولت می توانند در این حوزه خودنمائی کنند. می‎گوید در نقاشی می توان به جای استفاده از قلمو رنگ را بر روی بوم به هر نحوی که بخواهیم منتقل کنیم. هیچ حد و مرزی جلوی ما را نمی‎گیرد. حتی می‎توانیم به جای استفاده از بوم و رنگ از توده ی آشغالها چیزهائی جدا کرده و سرهم کنیم و برای یک نمایشگاه بفرستیم و ببینیم که مدیران نمایشگاه جرئت نپذیرفتن آنها را دارند یا نه.

     مورد ششم آموزش هنر به کودکان و تاثیرش بر هنر بزرگسالان است. وی می گوید در آموزش هنر به کودکان بود که انقلاب در تعلیم و تربیت مدرن برای اولین بار احساس گردید. در آغاز قرن بیستم معلمان هنر این واقعیت را درک کردند که اگر روش های خشن و روح فرسای سنتی را به کناری نهند به مراتب بیشتر از سابق می‎توانند از کار کودکان نتایج شایسته بدست آورند. البته از طریق تجربیات امپرسیونیست ها این گونه شیوه های قدیمی مورد سوء ظن قرار گرفته بودند. وی در اینجا به دستاوردهای شاگردان شخصی اتریشی به نام فرانس سیزک (1946ـ1865) اشاره می کند که چنان چشمگیر بودند که خلاقیت بدست آمده درکار کودکان مایه ی حسرت هنرمندان کارازموده قرار گرفت. وانگهی ما می‎دانیم که کودکان به هنگام بازی با رنگ و خمیر بازی دچار لذت غیر قابل وصفی می‎شوند. چرا بزرکسالان را از همین شور و حال محروم کنیم؟ چرا آنها نباید با همان روشهای ابتدائی دست به خلاقیت و نوآوری بزنند و نتوانند آثار هنری جدیدی خلق کنند؟ آیا بخش قابل توجهی از آثار تجسمی معاصر که به کار کودکان بسیار شبیه است و اکنون جزوی از گنجینه ی هنرهای مدرن شده است از طریق همین روشها بدست نیامده است؟

     مورد هفتم همان بحث معروف عکاسی است. البته باید اشاره شود که این از جمله معدود مواردی است که دیگران نیز به آن اشاره داشته اند و اختراع فن عکاسی را در بوجود آمدن روش جدید نقاشی بسیار موثر دانسته اند. امروز حتی در کشورهای غیر صنعتی یا نیمه صنعتی در هر خانواده ای دست کم یک دوربین عکاسی وجود دارد. حتی در بعضی خانواده ها مثل خانواده ی خودم هفت هشت تا دوربین وجود دارد. بخصوص با روشهای چاپ رنگی سریع تهیه عکس دیگر کاری پیش و پا افتاده است. به قول گمبریج بعضی از همین عکسهای غیر حرفه ای چه بسا به همان زیبائی و خاطره انگیزی نقاشی های منظره باشند. از این رو تعجبی ندارد که واژه ی عکاسی گونه یا photographic سالهاست که برای نقاشان در حکم یک دشنام و واژه ی ناپسند درآمده است. به طور خلاصه با توجه به اینکه امروز هرشخصی می تواند به کمک یک دوربین عکاسی به راحتی تصاویر رنگی بوجود آورد، بنابراین تکرار چنین شیوه هائی در آثار هنری برای کسی دیگر اهمیت گذشته را ندارد. آنچه اهمیت دارد خلق تصاویری است که دوربین نتواند تهیه کند.

     عامل هشتمی که گمبریچ به آن اشاره می‎کند شاید در جهانی که ما امروز در آن زندگی می کنیم چندان قابل درک نباشد زیرا او به تفاوت آشکاری که در ارزشهای هنری بین جهان غرب و کمونیستی وجود داشت اشاره می‎کند، یعنی آنچه که بر محبوبیت هنر معاصر و هنرمندانش تاثیر بسیار گذارده است. ما همه از آنچه پس از انقلاب بلشویکی در روسیه بر سر هنرمندان نوگرا آمد مطلعیم و می‎دانیم که چگونه آنها یا مجبور به ترک خانه و کاشانه ی خود شدند و یا مجبور بودند شیوه های هنر معاصر را رها کنند زیرا از نظر حاکمان جدید و انقلابی آنچه قابل تحمل نبود همان هنر انقلابی معاصر بود. از نظر سوسیالیستهای آن زمان هنر در بازنمائی صحنه هایی از کار و تلاش کارگران و روستائیانی که لبخند به لب داشتند و مشغول سازندگی انقلاب سرخ بودندخلاصه می‎شد. هنر در اینجا کاملاً در خدمت اهداف دولت و یا بهتر است بگوییم در خدمت ایدئولوژی حاکم درآمده بود و آنچه جایی برایش دیگر وجود نداشت و تحمل نمی‎شد فردیت هنرمند و آزادی او در خلق اثر هنری بود. اما بر خلاف تمام آن سالهای سانسور و هنر سفارشی و رسمی در اردوگاه شرق،  هنر معاصر در غرب ادامه یافت و کسی مانع آن نشد. در اینجا البته گمبریچ از اشاره به فاشیسم در آلمان و ایتالیا غفلت کرده است. زیرا آنها نیز همان بلا را بر سر هنرمندان معاصر آوردند زیرا آنها نیز هیچ هنری جز هنر رسمی و دولتی را تحمل نمی‎کردند. می‎دانیم که پس از اشغال فرانسه توسط نازیها هنرمندان نوگرای فرانسه که بیش از هر کجای عالم در آنجا گرد آمده بودند گرفتار همــان مشکلاتی شدند که در روسیه پیش آمده بود. اما پس از ورود نیروهای متفقین به فرانسه و عقب نشینی خفت بار آلمانها و پیروزی مردم و نیروهای مقاومت در حقیقت این احساس بوجود آمد که این هنرمندان نوگرا نیز دستکمی از نیروهای مقاومت نداشته اند و ناخواسته و فقط بدین خاطر که آلمانها از آنها خوششان نمی‎آمد محبوبیت بسیار بیشتری از قبل کسب کردند. به قول گمبریچ اگر چنین تفاوت های فاحش در ارزشهای هنری بین غرب و شرق کمونیستی نبود حمایت رسمی از نقاشان افراطی چندان هم با اشتیاق دنبال نمی شد. بنابراین چیزی که هیچ ارتباط مستقیمی به هنر نداشت به طور غیر مستقیم و بلاقصد به سود هنر معاصر تمام شد. یعنی این تمایز آشکار بین آزادی هنرمند در جهان آزاد و غیر کمونیستی و هنر رسمی در آن طرف دیوارها این احساس را در ذهن ها ایجاد کرد که هنر معاصر از عنصر مترقی نمی تواند تهی باشد.

      اما مورد آخری که گمبریچ به آن اشاره می‎کند یعنی عامل نهم رابطه ی مد و هنر معاصر است. وی می‎گوید که از تفاوت فاحش بین یکنواختی کسل کننده در کشورهای تمامت خواه، یعنی همان اردوگاه سوسیالیستی آن زمان و تنوع پرنشاط جوامع آزاد یا به قولی جهان سرمایه داری به راستی که می‎توان درسی گرفت. او می گوید درست است که مد هم معایب خودش را دارد اما بالاخره باعث می‎شود که در مردم شور و اشتیاق بیشتری پدید آید و این بوالهوسی های مد به زندگی ما هیجان و تازگی می‎بخشد. اما این مد خودش هم تا حد بسیاری تحت تاثیر هنر معاصر است زیرا این تنوع در رنگها و طرح ها اگر نه از هنر معاصر پس از چه چیز دیگر ناشی می‎شود. بنابراین روشن است که برای مردمی که مایل به تغییر و دگرگونی دائمی در همه چیز، از البسه ی خود گرفته تا شیوه ی تزئین منازل می‎باشند، در برابر همین نحوه ی بینش در هنر معاصر موضع گیری مخالفی نخواهند داشت.

پس به طور خلاصه گمبریچ به 9 عامل اشاره می کند که هرکدام ناخواسته بر مطرح شدن و محبوبیت بیشتر هنرمعاصر تاثیرگذارده اند. وی البته به طور بسیار خلاصه و گذرا به آنها اشاره دارد و چه بسا بسیاری از مورخان هنر با او در بعضی از این موارد موافق نباشند، اما در هر حال او به شیوه ای معقول و منطقی سعی در ارائه ی چیزی داشته است که تا پیش از این در جای آن فقط همان ضرورت زمان و یا حد اکثر نقش عکاسی مطرح شده بود.

     همانگونه که در مقدمه ی سخنانم اشاره کردم بسیار عجیب است که در جهان کنونی که همه چیز به نقد کشیده شده یا می شود، این مبناهای نظری هنر معاصر همچنان دست نخورده باقی مانده‎اند و هنوز هم اساتید هنری ما از نقد آنها طفره می‎روند و به گونه ای از آنها نام می برند که گوئی اصولی ثابت و اثبات شده برای تمامی قرن ها هستند. بنابراین سعی کنیم که با خودآگاهی و وقوف بیشتری به این مبناها برخورد فکری داشته باشیم و از تقدس آنها بپرهیزیم. واسلام.