آمار فرضیه زیبایی شناسی - باغ مخفی
X
تبلیغات
رایتل
زمان ثبت : چهارشنبه 9 بهمن‌ماه سال 1387 در ساعت 07:45 ب.ظ
نویسنده : علی محمد طباطبایی
عنوان : فرضیه زیبایی شناسی

اثر کــلایو بل

بخش اول

برگردان علی محمد طباطبائی 

 

 

 

 

آشنایی با کلایو بل:

آرتو کلایو هوارد بل در سپتامبر 1881 در Berkshire در لندن چشم به جهان گشود. پس از پایان کالج ترینتی در کمبریج در سال 1902 فارع التحصیل گشت و چندین سال را به مطالعه و بررسی هنر در پاریس گذراند. سپس در سال 1907 به لندن بازگشت و در این هنگام با خانم Stephan Vanessa ازدواج نمود. ونسا خواهر نویسنده ی معروف ویرجینیا وولف بود که البته پس از ازدواج با لئونارد وولف این نام خانوادگی را به رسم اروپائی ها پذیرفت. این چهار شخصیت هسته ی حلقه ای از نویسندگان و هنرمندان انگلیسی را به نام گروه بلومزبری  (Bloomsbury)  بوجود آوردند. همچنین از سال 1910 بین او و راجر فرای (Roger Fry) منتقد مشهور انگلیسی دوستی قابل توجهی شکل گرفت. آنها توانستند با یاری یکدیگر دومین نمایشگاه بسیار برجسته ی پُست امپرسیونیست ها را در 1912 در لندن برگذار کنند.    

نقش بسیار چشمگیری که کلایو بل در نقد هنری بازی کرد بیشتر به خاطر نظریه ی ‹ شکل معنی دار › یا significant form  بود که در کتابش  Artبه سال 1914 و کتاب دیگرش Since Cezanne به سال 1922 مطرح نمود. منظور او از شکل معنی دار این است که کیفیات ناب ظاهری در هنر یا به عبارت دیگر نسبت ها و به هم پیوستن خطوط و رنگها مهمترین عناصر یک اثر هنری محسوب می شوند. از نظر بل احساس زیبائی شناختی که در مشاهده گرِ یک تابلو بوجود می آید در درجه ی اول توسط درک و فهم شکل معنی دار است نه در « خواندن » موضوع و محتوای آن اثر. در این رابطه بل به آثار پل سزان که از نظر او در خواص ظاهری به کامل ترین وجه ممکن آشکار گردیده استناد می کند و از این رو به دل مشغولی عموم مردم برای کارکردهای حکایت گونه، روایی و آموزش اخلاقی نقاشی هائی با واقع گرائی مرسوم به شدت حمله می برد.

     ادعای بل مبنی بر اینکه درک و لذت و ارج گذاری از جایگاه اصلی هنر درگیرِ واکنشی احساسی در برابر خواص صرفاً ظاهری است برای چندین دهه بطور گسترده در محافل هنری اثر گذار و تعیین کننده بود، هرچند که در سال های بعد بخاطر ادعای کلی و نه چندان دقیق برتری و تفوق شکل بر محتوا بطور جدی مورد نقد قرار گرفت. از کتاب های دیگر او یکی « نقاط عطف در نقاشی فرانسه در قرن نوزدهم » (1927) و دیگری خاطراتش به نام « دوستان قدیمی:  یادآوری های شخصی » (1956) است. وی در سپتامبر 1964 در لندن چشم از جهان فروبست.

 

 نقطه آغازین برای تمامی نظام های زیبائی شناختی باید تجربه ی شخصی از احساسی ویژه باشد. اشیائی که چنین احساسی را در ما بر می انگیزند آثار هنری می نامیم. تمامی انسانهای حساس می پذیرند که توسط یک اثر هنری احساس ویژه ای در آنها برانگیخته می شود. البته منظور این نیست که همه ی آثار احساسی یگانه ایجاد می کنند، بلکه برعکس هر اثر هنری احساس متفاوتی بر می انگیزد. اما تمامی این احساسات بطور کاملاً مشخص از نوعی یگانه هستند. حد اقل تا بدین جا بهترین نظریات با آنچه گفتم موافقند. اینکه نوع ویژه ای از احساس توسط هنر بصری برانگیخته می شود، و اینکه این احساس توسط هر قسم از هنر بصری ایجاد می گردد، توسط تصاویر، مجسمه ها، بناها، سرامیک، حکاکی ها، منسوجات و . . . و . . .  به عقیده ی من توسط هر شخصی که قادر به احساس کردن باشد مورد تردید قرار نمی گیرد. این احساس را احساس زیبائی شناختی می نامند و اگر ما بتوانیم بعضی کیفیات متداول و ویژه را که برای همه ی اشیائی که آن احساسات را برمی انگیزند کشف کنیم، معمائی را حل کرده ایم که به تلقی من مسئله ی مرکزی زیبائی شناسی است. در آن صورت ما آن کیفیت ضروری در یک اثر هنری را کشف کرده ایم که آنرا از تمامی دسته بندی های دیگر اشیاء متمایز می سازد.

     زیرا یا تمامی آثار هنر تجسمی بعضی کیفیات مشترک را در خود دارند و یا وقتی ما از « آثار هنری » صحبت می کنیم سخنی بی مورد گفته ایم. هر شخصی که از « هنر » صحبت کند طبقه بندی ذهنی انجام می دهد که توسط آن طبقه ی « آثار هنری » را از سایر طبقات متمایز می سازد. حقانیت چنین طبقه بندی در چیست؟ این کدام کیفیت است که برای تمامی اعضای این طبقه منحصر و مشترک است؟ هرچه هم که باشد شکی نیست که اغلب همراه با سایر کیفیات یافت می شود. چنین امری اتفاقی و در عین حال ضروری است. در اینجا باید کیفیتی وجود داشته باشد که بدون آن یک اثر هنری نمی تواند وجود داشته باشد، و اگر هر اثر حتی در کمترین مقدار از آن برخوردار باشد در مجموع چیز بی ارزشی نخواهد بود. این کیفیت چیست؟ چه کیفیتی است که در تمامی اشیائی که احساسات زیبائی شناسانه ی ما را تحریک می کنند مشترک است؟ چه کیفیتی است که در ایا سوفیا و پنجره های کلیسای چارترز ، مجسمه های مکزیکی، کاسه ای ایرانی، قالی های چینی، نقاشی دیواری از جیوتو در پادوا و شاهکارهای پوسن، پیرودلافرانچسکا و سزان مشترک است؟ به نظر می رسد که فقط یک پاسخ ممکن باشد ـ یعنی شکل معنی دار (Significant Form) . در هر خط و رنگی که در طریقی ویژه با یکدیگر ترکیب شده است، شکلها و روابط بخصوص شکلها احساسات زیبائی شناسانه ی ما را بر می انگیزند، که من آن را « شکل معنی دار » می خوانم. و « شکل معنی دار » تنها کیفیتی است که در تمامی آثار هنرتجسمی مشترک است.

در این مرحله ممکن است بدین ترتیب اعتـراض شــود که من از زیبــائی شـناسی موضـوعی کامـلاً ذهـنی می سازم، زیرا داده ها و اطلاعاتی که من دارم صرفاً تجربیات شخصی از احساساتی بخصوص هستند. گفته می شود که آن چیزهائی که این احساسات را برمی انگیزند برحسب هرشخص متفاوت است و اینکه از این رو نظامی از زیبائی شناسی نمی تواند اعتباری عینی داشته باشد. باید پاسخ داده شود که هر نظامی از زیبائی شناسی که ادعا کند بر اساس بعضی حقـایق عینـی اسـتوار اسـت بطـور آشـکاری چـنان تمسخرآمیز و یاوه است که ارزش بحث و بررسی ندارد. ما راه دیگری برای شناسائی یک اثر هنری مگر از طریق استفاده از احساسات خود برای آن نداریم. اشیائی که احساسات زیبائی شناختی را برمی انگیزند بر حسب هر شخص متغیراند. قضاوت زیبائی شناختی، به همانگونه که معروف است مسئله ای مربوط به سلیقه است، و در باره ی سلیقه ها، همانگونه که همه گان به تصدیق آن مفتخر اند جائی برای بحث باقی نمی ماند. یک منتقد خوب ممکن است قادر باشد در مورد یک تصویر که بر من اثر نگذارده  و من به آن بی توجهی کرده بودم شرایطی را فراهم آورد که در نهایت احساس زیبائی شناسانه ای دریافت کنم و آن تصویر را به عنوان اثری هنری تلقی نمایم. تاکید و نشان دادن مستمر بخش ها، مجموع یا ترکیب آن قسمت هائی که شکل معنی دار را بوجود می آورند کارکرد و هدف نقد است. اما برای یک منتقد بی ثمر است به من بگوید که چیزی اثری هنری است. نقد باید چنان کند که من به سهم خود آنرا به عنوان اثر هنری احساس کنم. این حالت فقط وقتی ایجاد می گردد که به من آنرا بفهماند و نشان دهد، نقد باید به احساسات من و از طریق چشمان من اثر کند. بدون آنکه بتواند آنچه که مرا تحریک می کند به من نشان دهد احساسات مرا نمی تواند به چیزی مجبور نماید. من اجازه ندارم چیزی را به عنوان اثر هنری تصدیق کنم که به آن نمی توانم واکنشی احساسی داشته باشم. و من حق ندارم در چیزی که من آن را به عنوان یک اثر هنری احساس نمی کنم به جستجوی کیفیتی ذاتی بگردم. منتقد فقط آنگاه می تواند بر نظریات زیبائی شناسانه ی من اثر کند که بر تجربیات زیبائی شناختی ام اثر گذارد. تمامی نظام های زیبائی شناختی باید بر اساس تجربیات شخصی قرار گیرند ـ به عبارت دیگر آنها باید ذهنی باشند. […]

     لیکن، هرچند که تمامی نظریه های زیبائی شناختی باید بر اساس قضاوت های زیبائی شناختی بنا شده باشند، و در نهایت تمامی قضاوت های زیبائی شناختی باید موضوعی باشند از سلیقه ی شخصی، به سرعت می توان ادعا نمود که هیچگونه نظریه ی زیبائی شناختی نمی تواند اعتبار همگانی داشته باشد. زیرا اگر چه D,C,B,A آثار هنری هستند که بر من اثر می گذارند، و F,E,D,A آثار هنری که بر شما اثر می نهند، به خوبی این احتمال وجود دارد که x باید تنها کیفیتی باشد که توسط هرکدام از ما به عنوان کیفیتی مشترک در تمامی آثار هنری موجود در این فهرست مورد قبول واقع می شود. ما ممکن است در باره ی زیبائی شناسی دارای یک نظر باشیم، و با این وجود در باره ی آثار هنری بخصوصی عقاید گوناگونی داشته باشیم. ما ممکن است در باره ی وجود یا عدم وجود کیفیت x  عقاید متفاوتی داشته باشیم. اولین هدف من این است که نشان دهم شکل های معنی دار تنها کیفیتی می باشند که در تمامی آثار هنر تجسمی که مرا تحت تاثیر خود قرار می هند مشترک و یگانه هستند. و من می خواهم از کسانی که تجربیات زیبائی شناختی شان با تجربیات زیبائی شناختی من مطابقت ندارد بپرسم که آیا همین کیفیت در قضاوت آنها در مورد تمامی آثار هنری که بر آنها اثر می گذارند نیز مشترک است یا نه و اینکه آیا آنها می توانند هر کیفیت دیگری را بیابند که می توان موارد مشابهی را به آن نسبت داد؟ […]

     کسی این پرسش را مطرح می سازد: « آیا شما رنگ را فراموش کرده اید » ؟ البته که نه. اصطلاح من یعنی « شکل معنی دار » ترکیباتی است شامل خطوط و رنگها. تمایز مابین شکل و رنگ تمایزی واقعی نیست. شما نمی توانید خطی بدون رنگ را تصور کنید و یا مکانی بدون رنگ را و نه ارتباطی بدون شکل از رنگها را. در یک طراحی سیاه قلم فضاها تماماً سفیدند و توسط خطوط تیره محدود شده اند. در اغلب نقاشی های رنگ و روغنی مکانها دارای رنگهای مختلفی هستند و به همین نحو مرزها. شما نمی توانید خط مرزی را به تصور در آورید که محتوائی نداشته باشد، یا محتوائی بدون خطوط مرزی را. از این رو وقتی من از شکل معنـی دار صحبت می کـنم منظورم ترکیبی است از خطوط و رنگها (که سیاه و سفید هم در اینجا جزو رنگها محسوب شده اند) که مرا بطور زیبائی شناختی تحت تاثیر قرار می دهند.

     بعضی افراد ممکن است از اینکه من چنین چیزی را « زیبائی » نخواندم دچار شگفتی شوند. البته در پاسخ به آنهائی که زیبائی را به عنوان ترکیبی از خطوط و رنگها که احساس زیبائی شناختی ما را بر می انگیزند تلقی می کنند من با کمال میل حق جایگزینی واژه ی آنها را به جای واژه ی خودم تصدیق می کنم. اما اغلب ما هرچقدر هم که سختگیر باشیم تمایل به استفاده از صفت « زیبا » در مورد اشیائی داریم که آن احساس ویژه ای که توسط آثار هنری ایجاد می شوند را بر نمی انگیزند. به گمان من اغلب افراد یک پروانه یا یک گل را زیبا می دانند. آیا برای آن پروانه یا آن یک گل همان نوع حالت را احساس می کنند که برای یک کلیسای جامع، یا یک تصویر؟ یقیناً این همان چیزی نیست که من آنرا احساس زیبائی شناختی می نامم و اغلب ما آنرا برای زیبائی های طبیعی احساس می کنیم. من بعداً مطرح می کنم که بعضی از مردم ممکن است گاه و بیگاه در طبیعت همان چیزی را مشاهده کنند که ما در هنر مشاهده می کنیم و برای آن همان احساس زیبائی شناختی را داشته باشند. اما من از اینکه به عنوان یک قاعده اغلب مردم احساس کاملاً متفاوتی برای پرندگان و گلها و بالهای پروانه ها در نسبت به آن احساسی که برای تصاویر، ظروف سفالی، معابد و تندیس ها دارند خرسندم. اینکه چرا چنین چیزهای زیبائی ما را به همان نحوی تحت تاثیر قرار نمی دهند که آثار هنری قرار می دهند خود سوال دیگری است که ربطی به زیبائی شناسی ندارد. برای منظور فعلی ما لازم است تنها این را مورد بررسی قرار دهیم که چه کیفیتی مابین چیزهائی که ما را به عنوان آثار هنری تحت تاثیر قرار می دهند مشترک است؟ در انتهای این فصل هنگامی که من سعی می کنم این سوال را پاسخ دهم که « چرا ما توسط بعضی از ترکیبات خطوط و رنگها عمیقاً تحت تاثیر قرار می گیریم » امیدوارم بتوانم توضیحی قابل قبول ارائه دهم برای این پرسش که چرا ما توسط دیگر چیزها با شدت کمتری تحت تاثیر قرار می گیریم. […]

     این فرضیه که می گوید شکل معنی دار در یک اثر هنری کیفیتی ضروری است حداقل دارای مزیتی است که بسیاری از نظریه های معروف و تاثیر گذار فاقد آن هستند و به این ترتیب می تواند به تبیین مسائل یاری رساند. ما همگی با تصاویری که برایمان جالب توجه اند و تحسین ما را بر می انگیزند اما ما را به عنوان اثر هنری تحت تاثیر قرار نمی دهند آشنا هستیم. آنچه که من اصطلاحاً « نقاشی توصیفی » می نامم به این دسته بندی متعلق است. منظور نوعی نقاشی است که در آن شکل ها نه به عنوان موضوعات احساسی بلکه به عنوان وسیله ای برای تداعی احساس یا انتقال اطلاعات مورد استفاده قرار می گیرند. چهره پردازی هائی با ارزش روان شـناختی و تاریـخی، آثار توپوگرافیک، تصاویری که برایمان داستانهائی تعریف می کنند و حالت هائی را تداعی می نمایند، و مصور سازی هائی از همه قسم جملگی به این دسته بندی تعلق دارند. اینکه ما همگی تفاوت را تشخیص می دهیم روشن است، زیرا آیا کسی هست که اظــهار عقیده نکــرده باشـد که این قبیل طراحی ها به عنوان مصورسازی آثار ممتازی هستند اما به عنوان یک اثر هنری بی ارزش؟ مسلماً بسیاری از تصاویر توصیفی در بین سایر کیفیاتی که دارند دارای اهمیتی صوری هستند و از این رو اثری هنری: اما آثار بسیار بیشتری هم اینگونه نیستند. آنها توجه ما را به خود جلب می کنند. آنها شاید ما را به هزار و یک طریق مختلف تحت تاثیر قرار دهند. لیکن آنها به صورت زیبائی شناختی توجـه ما را بر نمی انگیـزند. طـبق فرضـیه ی من آنـها آثـار هــنری نیستند. آنــها احسـاسـات زیبائی شناختی ما را بدون گذاردن کوچکترین اثری ترک می کنند زیرا این شکلهای آنها نیست بلکه اندیشه ها و اطلاعاتی است که توسط شکل های آنها به ما منتقل می شود یا از خاطرمان می گذرد و اینها هستند که بر ما اثر می گذارند.

     تابلوهای اندکی وجود دارند که بیش از اثری از فریث (Frith) به نام ایستگاه پادینگتون نزد همگان محبوب و شناخته شده باشند. البته من باید آخرین کسی باشم که از محبوبیت همگانی آن دلخور است. بارها ساعتهای ملال آور بسیاری جهت گره گشائی رخدادهای جذاب آن و دستکاری  گذشته ای خیالی و آینده ای نامحتمل در برابر آن تابلو گذرانده ام. همانقدر که مسلم است این شاهکار فریث به صورت تابلوی رنگ روغنی یا حتی در شکل یک حکاکی گرافیکی برای هزاران نفر نیم ساعتی از لذتی کنجکاوانه و خیال پردازانه فراهم آورده، همانقدر نیز مسلم است که کمتر کسی نیم ثانیه ای را در برابر آن از لذتی زیبائی شناسانه برخوردا شده باشد، و همه ی اینها با این وجود که آن تابلو چندین قسمت زیبا از رنگ را شامل می شود و ابداً بد نقاشی نشده است. ایستگاه پادینگتون اثری هنری نیست، بلکه گزارشی است سرگرم کننده و جالب توجه. در آن خط و رنگ برای بازگفتن حکایات ظریف، تداعی اندیشه ها و بیان آداب و معاشرت و سنت یک نسل مورد استفاده قرار گرفته: آنها برای برانگیختن احساست زیباشناسانه استفاده نشده اند. شکل ها و نسبت های آنها برای نقاشِ این اثر وسیله ای برای بیان احساسات نیستند، بلکه وسیله ای هستند برای تداعی احساسات و انتقال اندیشه ها.

     تصاویر و اطلاعاتی که توسط ایستگاه پادینگتون بیان می شود چنان سرگرم کننده اند و به حدی به خوبی اجرا شده اند که به این تصویر اعتبار و ارزش قابل توجهی بخشیده اند و از این رو این تابلو این ارزش را دارد که حفظ و نگهداری شود. اما با تکمیل فرآیند عکاسی و فیلم برداری، تصاویری از این قسم زائد و غیر لازم شده اند. چه کسی شک خواهد داشت که یکی از عکاسان Daily Mirror در همکاری با خبرنگاری از Daily Mail نتواند بسیار بیشتر برای ما در باره ی رویدادهای روزانه ی لندن تعریف کند تا یک هنرمند نقاش از آکادمی سلطنتی؟ ما لازم است با توجه به شیوه ها و سبک ها در آینده به سوی عکس ها برویم که توسط ژورنالیسمی روشن حمایت می شوند و نه به سوی نقاشان توصیفی. […] از این رو باید اذعان شود که تصاویری در سنت نقاشانی مانند Frith به مرور غیر ضروری می شوند. آنها صرفاً ساعات کاری مردان توانا را تلف می کنند، یعنی کسانی که می توانند به شکلی مفید تر و در کارهائی با بهره وری بیشتر به خدمت گرفته شوند. البته هنوز هم آنها نامطبوع نیستند، و این نامطبوع نبودن که می گویم تعریفی است که آثاری همچون تابلوی The Doctor که بارزترین مثال آنها است استحقاق یک تعریف  را هم ندارد. مسلماً تابلوی « دکتر » اثری هنری نیست. در آن تابلو شکل (form) به عنوان موضــوعی برای احسـاس مورد اسـتفاده قرار نگرفته، بلکه به عنوان وسیله ای برای تداعی احساسات است. این به تنهائی برای آنکه این تابلو را بی اعتبار کند کفایت می کند، اما حتی از بی اعتبار کردن هم بدتر است، زیرا احساسی که توسط آن القا می گردد نادرست است. آنچه تداعی می شود دلسوزی و تحسین نیست بلکه مفهومی است از ازخودراضی بودن که باعث می شود ما احساس بلندنظری و دلسوزی نسبت به آن پیدا کنیم. این حالت را می توان احساساتی نامید. هــنر فراتر از اخلاقیات قرار دارد و حتی می توان گفت تمامی هنرها اخلاقی است، زیرا همانگونه که من هم اینک امید به نشان دادنش دارم، آثار هنری روش های بی واسطه به سوی نیکی و خوبی هستند. وقتی ما چیزی را به عنوان اثری هنری ارزیابی کردیم آنرا از انظر اخلاقی دارای بالاترین درجه ی اهمیت تشخیص داده و فراتر از دسترس و نفوذ اخلاق گرائی نشانده ایم. اما تصاویر توصیفی که آثار هنری نیستند و از اینرو ضرورتاً وسیله ای به سوی حالت روحی خوب نمی باشند موضوعات حقیـقی از دقت و توجه فیلسوفان اخلاق گرا محسوب می شوند. تابلوی دکتر که اثری هنری نیست هیچکدام از ارزشهای عظیم اخلاقی را در تملک خود ندارد که در تمامی موضوعاتی که وجد و شعف زیبائی شناختی را برمی انگیزد وجود دارند، و آن حالت روحی که این تابلو وسیله ای برای رسیدن به آن به عنوان مصورسازی محسوب می شود به نظر من ناخوشایند جلوه می کند. 

 

ادامه دارد . . . 

 

منبع مقاله: Aesthetics,Oxford University Press 1997 ، فصل اول صفحات 15 الی 23