هیچ چیز زیبا نیست، همه چیز واقعی است

نگاهی به نمایشگاهی از آثار کاراواجیو در دوسلدورف

جورج زسلن

برگردان علی محمد طباطبایی

مردک ظاهراً زندگی سرزنده و پرهیجانی را گذرانده است. به نظر می رسد که او در حالی که انباشته از شهوت و خشونت بود خود را وارد به ماجراهای خطرآفرین می کرد، در میان قصرها و محله های فقیرنشین، در بین حامیان پرنفوذ در رأس هرم جامعه و همپالگی های وحشی در پائین ترین سطح، و همیشه غرقه در قماربازی، امیال جنسی و عشق به کار هنری اش و سپس در حالی که هنوز به چهل سالگی نرسید بود در ساحلی در شمال رم به قتل می رسد، در سرزمینی بی نام و نشان و همان جایی که همیشه در ایتالیا گناهکاران پرهیزگار به قتل رسیده اند: از جمله ی آنها ویلما مونتسی معروف به « موجود ناب » با دستان پیرمردان اشراف زاده ی شهوتران از دوره ی رونق پسا فاشیستی، و پیر پائولو پازولینی هنرمندی در جستجوی یافتن ragazzi di vita  یا« پسران زندگی » اش (1: داستان بلندی از پازولینی) که او نیز در چنین جایی به قتل رسید. یک چنین شیوه ی زندگانی انباشته از شهوت، طغیان، واقعیت گریزی و نزاع به طور معمول کلیشه ی بازنده های هنرمند را به یاد ما می آورد: به هر رو برای این عربده کشِ میخواره قاعدتاً چیزی مگر استقلال شخصی و هنرش اهمیت نداشته است. لو قهرمانی شورشی و از نوع درجه یکش بود.

ما دوست داریم بگوئیم که یک چنین شخصی کار دیگری از دستش برنمی آید مگر آن که بخواهد آزاد باشد. و دقیقاً ما کاراواجیو را در آثارش به همین شکل می بینیم: یک نابغه ی منحرف. فقط شخصی با این مشخصات می توانست بشارت دهنده ی این قبیل موضوعات باشد. آخرین مایه ی امیدواری ما.

کاراواجیو اشتیاق را نقاشی می کند. نه فقط اشیاء و موضوعات مرتبط با اشتیاق، نه تنها موقعیت های مربوط با اشتیاق که حتی خود اشتیاق را. چگونه شخصی در انجام چنین کاری موفق می شود؟ یک راه آن هنگامی است که هنرمند تابلو را با باریک بینی تمام از محدودیت های بازنمایی آزاد می کند. گاهی فقط کافی است که میزی را جابجا کنیم. در تابلوی کاراواجیو با عنوان « شام در اماوس » ما میزی را که رویش پر از خوراکی است نه از طرف طولانی اش، یعنی آنچه از نظر قواعد ترکیب در یک تابلوی نقاشی یا در صحنه ی تئاتر معمول تر است، بلکه از طرف کوتاه ترش مشاهده می کنیم. در چنین حالتی مسئله دیگر این نیست که موقعیت افراد درون تابلو نسبت به یکدیگر چگونه است، بلکه موضوع اصلی این است که آنها چگونه رفتاری در برابر یکدیگر دارند، و این که هرکدامشان از دیگری چه می خواهد و مثلاً هرکدام چقدر شراب نوشیده اند. سبد میوه در لبه میز و در وضعیت ناپایداری قرار دارد و قاعدتاً می بایست پیش از این روی زمین افتاده باشد. تابلوی کاراواجیو چیزی را به نمایش نمی گذارد، بلکه به طور مستقیم به سوی بیننده حمله ور می شود. ترکیب بندی کاراواجیو فضای درون تابلو را برای بازی های عجیب و انعکاسات مرموز باز می کند. اسحاق در حالی که قرار است به دست پدرش قربانی شود به تو نگاه می کند که مشغول نگریستن به این تصویر هولناک هستی و با این وجود در وحشت او اغواگری دیده می شود.

هنگامی که به یکی از آثار کاراواجیو نگاه می کنیم یا باید به نقش مجرم فرو بریم و یا نقش قربانی. در واقع این همان حقه ی قدیمی آلفرد هیچکاک است: کسی که نظاره گر است دیگر نمی تواند مدعی بیگناهی خود باشد. کله ی مارنشان مدوسا که چون از بدنش جدا شده کاملاً غرق خون است و در حالی که هم مرده و هم هنوز زنده است، یک تصویر و در عین حال نوعی بصیرت از چیزی است که در لایه ی زیرین او و زیرین ما قرار دارد، آینه ی فاجعه باریا آخرین گام در یک نزدیکی غیر ممکن. این ها همان باریکه های خونی هستند که در تابلوی یودیت و هولوفرن از بدن فرد گردن زده شده می چکند، گویی که می خواهند یک رابطه ی آخرین (شاید ابدی) فرد در حال مرگ را با زندگی برقرار سازند (در همان حالی که لحن و حالت چهره ی یودیت بیان کننده ی عمل سخت و وحشیانه ی کشتن است). کاراواجیو بدن انسان را نه به مثابه وجود، بلکه به عنوان یک رویداد نقاشی می کند. بدن در حال شدن در واقع واژه ی دیگری است برای امیال جنسی و زوال. خون و لخته، جنایت و قتل عمد همراه با آن.

تصویر نه برای همیشه یک لحظه ی بخصوص را در خود نگه می دارد و نه ابدیت آسمانی را بر روی زمین می آورد. اما تابلوهای کاراواجیو خودِ زمان را در بر دارد. و این کار به حد کافی برای خودش رسوایی آور بود (و هنوز هم هست) – حالا همه ی شهوانیت، تمامی ترسناکی و تمامی کج سلیقگی هایش به کنار. می توانیم به خوبی تصور کنیم که چرا کاردینال دل مونته در برابر تابلوی سبد میوه اثر کاراواجیو با چشمانی گریان درهم شکست: در برابر تصویری که در آن میوه ها در حالت های گوناگونی از گندیدگی دیده می شوند، و زوال، حشرات و پوسیدگی آنها را تهدید می کند تا آن که جز مرگ چیزی باقی نمی ماند. قطعیتی بی امان، اما نه بخشی از زندگی. کاراواجیو زمان را نقاشی می کند، و به این ترتیب شاید برای اولین بار مرگ را نه به عنوان پایان که به عنوان بخشی از موضوع به ما نشان می دهد.

به این ترتیب کاراواجیو اشتیاق را در گذر زمان به تصویر می کشد و البته همان اشتیاق خودش را (اگر این گرایش او را به زبان امروزی هم جنس خواه بنامیم احتمالاً این بازهم یکی از همین بهینه سازی های بورژوازی است) و میل شدیدش را به ragazzi di vita یا همان « پسران زندگی » که در مقام نوازنده ی ساز لوت نغمه های دیگری در سر دارند، و مارمولک ها آنها را گاز می گیرند و کسانی که در درد لذت را حس می کنند و در لذت درد را حتی در باخوسِ [ایزد شراب] بیمار (گزارش مستقیمی از خود نقاش). این در واقع اشتیاق است، چگونه می بایست نزد یک نقاش که تخصصش بدن انسان و لحظه است و یک فاجعه ی خودشیفتگی (نارسیستیک) او را احاطه کرده جور دیگری هم باشد. در تابلوی نارسیس این میل شدید و درمان ناپذیر به خود و نه به دیگران را یقیناً نباید با پیش پا افتادگی هایی مانند « خودبینی و تکبر » اشتباهی گرفت و در تابلوی « مریم مجدلیه ی توبه کار » حتی از جواهرات و عطرهایش نمی گذرد. او چشمانش را می بندد و در خودش فرو می ریزد.

هنگامی که هنرمندی به جای تصویر کشیدن اشتیاق و زمان را نقاشی کند، نمی تواند به خودش اجازه دهد که چیزهای کوچک و جزئی او را از مسیر خود منحرف سازند. بهتر است که در آثار کاراواجیو به مطالعه ی اندام شناسی نپردازیم. بدن هایی که او نقاشی کرده نه در جستجوی ژست و اطوار مبالغه آمیزاند و نه حاضر به اطاعت از هرنوع وضوح علوم طبیعی. آنها بدن هایشان را در تمامی چند معنایی های خود پیچ و تاب می دهند، به طرف نقطه ی مقابل خود به سوی نظاره گر تابلو می چرخند، لیکن در همان زمان به درون خود فرو می روند. و آنچه توجه کاراواجیو را به خود جلب نمی کند، او آن را نقاشی هم نمی کند. او علاقه ای به پر کردن فضای درون تابلوهایش ندارد. او به درون تصاویری که از زمان نقاشی کرده تکیه گاهی ایجاد نمی کند که به کمک آن مثلاً در زمینه ی تابلو چیزی پایدار و ماندگار و فناناپذیر امکان ظهور یابد. پنجره های او منبع های نوری خالی هستند، زمینه های تابلوهایش در حکم محدوده ها: جهان همه ی آن چیزهایی است که به موضوع مربوط می شود. اشیاء به هم مربوط و مهم در اینجا دیده نمی شوند. آسمان تابلوهای او نسبتاً خالی است. اشتیاق و زمان در کارهای او اغلب و تقریباً به طور کامل برهنه اند. گفتنش دشوار است اما گمانم که جهان تصویری کاراواجیو بی خداست. مقدسین او بدون داشتن نشانه های خارجی از ترحم در عذاب اند.

کاراواجیو مدل هایش را از میان کوچه های پائین شهر انتخاب می کرد و در تخیل این نقاش چیزی خوشحال کننده تر از این پیدا نمی کنیم که او چگونه یک روسپی را [به عنوان مدل] در تابلویش در جای مریم قرار می دهد. و این نیز شاید چیزی بیشتر از پرکردن اسطوره شناسی با واقعیت جسمی و بدنیِ تحریک آمیز و تکان دهنده باشد. از یک طرف این تناقض گویی بزرگ است. مرد مقدس با پاهای کثیف. و فقط این گناهکاران هستند که می توانند روشن شوند و رستگاری یابند. اما از طرف دیگر این پیکره ها: ولگردها، قاتلین، خدایان و مقدسین در گفتمان حکومت کننده و حکومت شونده نمی گنجد. آنها نیز مانند فیگورهای پازولینی انسان اند، که در چارچوب آداب و رسوم اجتماعی قدرت جایی ندارند، اما به طور معکوس آداب و رسوم اجتماعی قدرت نیز به آنها دسترسی ندارد. آنها انسان هایی فراتر از تقسیم بندی طبقاتی هستند. موضوع در شکل نخستین و بیرون از تمدنش از اشتیاق ناب و زمان ناب تشکیل می شود. و درست در همان هنگامی که خودش را کشف می کند، مثلاً در تابلو،  در فاجعه ی خودشیفتگی چشم از جهان فرو می بندد.

در آثار کاراواجیو عنصر سینمایی تقریباً یک کلیشه است. به اجرا درآمدن حرکت، که پیوسته به موقعیت بعدی سوژه ارجاع داده می شود، استفاده از « نور مشایعت کننده »، تأکید « بازیگرانه » بر وضعیت کنونی و حاضر و بیش از هر چیز دیگر شکلی از صحنه پردازی که وضعیتی را در تمامیتش می رباید و جذب می کند: چنانچه تابلو های او را با هنرمندانی که یک قرن بعد از او در صحنه ظاهر شدند مقایسه کنیم، برگشت به عنصر نمایشی کاملاً آشکار می شود. مثلاً در کارهای ژریکو پیکره ها به نظر می رسند که در حال اجرای تئاتر خودشان هستند و در ژست و حالت ناامیدانه و قهرمانانه خود را از بقیه جدا ساخته اند. در آثار کاراواجیو برعکس هرکدام از اجزاء به دیگری وابسته و متصل است، این همان خودِ زندگی است. و شما نیز بخشی از آنها هستید، جوری وانمود نکنید که خلاف آن درست است.

این تصاویر به ما آنچه را که از دست داده ایم نشان میدهند و برای همین تا این اندازه واقعی به نظر می آیند.

لیکن از موقعیت بعدی سوژه هرگز خبری نمی شود. و این شاید چهارمین عنصر ساختار موضوع در آثار کاراواجیو باشد. تصویرِ موجود در تابلو آنچه را که در لحظه ی بعدی می رود که روی دهد در خود ندارد (و طبیعتاً آنچه که همیشه روی می دهد نیز در آن نیست). حتی در یک صحنه ی مربوط به کتاب مقدس که پیامدش از پیش در متن مشخص شده است پایانش در تابلوی او باز می ماند. در کاراواجیو انسان مطمئن نیست که آیا اسحاق بالاخره نجات می یابد یا قربانی می شود. حتی این را هم انسان در کاراواجیو نمی تواند بداند که آیا چشم ها در سر جدا شده ی گولیات محققاً خالی اند یا در لحظه ی بعد باز می شوند. بلاتکلیفی و تردید در تصویر، واقعیت گرایی افراطی بدن ها را با واقعیت گرایی به همان اندازه افراطی از ابداع مرتبط می سازد. و تصویر برای بار دیگر خود را می گشاید، پس از آن که در برابر فضا، اکنون در مقابل زمان نیز.

همانگونه که می توان این پرسش را مطرح ساخت که چه چیزی با کاراواجیو [در تاریخ هنر غرب] آغاز می شود، می توان این را نیز پرسید که با او چه چیزی به پایان می رسد – شاید نه کمتر از آنچه در هنر مدرن مطرح گشته: همانگونه که برن جافری می گوید، جستجو برای یافتن سوژه در جهان. شاید ایده ی یک کل. تجربه ی مستقیم از زندگی مقدسین، و نه علی رغم آن که پاهای کثیفی دارند، بلکه چون پاهایشان کثیف است. نه علی رغم آن که از اشتیاق شدید می لرزیدند؛ بلکه چون چنین می کردند. کاراواجیو در درواقع جدایی قاطع است میان مدرن و آنچه پیش از آن بوده. سوژه حریصانه معمایی را که جهان باشد درهم می شکند آنهم فقط برای آن که حق چنین کاری را دارد، یعنی اشتیاق و زمان. و سوژه انباشته از وحشت و درد واکنشی هراسان به جهان شکسته شده و در حال محو شدن نشان می دهد. به عقیده ی من .کاراواجیو حتی یک کار زیبا هم خلق نکرده، و البته اثری که واقعی نباشد نیز نیافریده.

بنابراین تعجبی هم ندارد که کاراواجیو دوباره توسط کارشناسان و علاقمندان هنر کشف می شود. نه به این خاطر که او آنچه را که ما می توانستیم بخواهیم که به آن تبدیل شویم، بلکه بخاطر نشان دادن آنچه از دست داده ایم.  سوژه با شگفتی، افسون شده و تا اندازه ای منقلب شده باز می گردد – به ریشه های وحشی خود. پیش از آن که با لبخندی ملال آور و با چهره ای رنگ پریده و فرسوده مانند باخوس بیمار از تاریخ خداحافظی کند. فردا مثل همیشه همان کسالت باری و همان خطابه ها از راه می رسند.

http://www.signandsight.com/features/995.html