منظره پردازی رمانتیک و طبیعت (بخش دوم)

 

جان کونستابل، اسب سفید. 1819. رنگ روغن روی بوم. 4/131 در 3/188 سانتیمتر.

نیویورک. مجموعه فریک 

احساسسات گرایی شدید فلسفه ی طبیعت نزد رمانتیک ها در نقاشی های منظره ی  جان کونستابل (1838ـ 1776) کمتر نمایان است. با این وجود برای او نیز همچون فریدریش موضوع اصلی در هنر نفوذ در عمق هستی طبیعت بود. همچون وردزورث او نیز موضوعات و مضمون های آثارش را از زندگی روزمره ی روستائیان بیرون می کشید، از زندگی انسان هایی که در هماهنگی با طبیعت زندگی خود را می گذراندند. البته وردزورث به آثارش عظمتی خاص و قهرمانانه می بخشید و آنها را در نوعی فضای اسرارآمیز غوطه ور می ساخت. کونستابل خاطرات کودکی اش را با همان سادگی که آنها را تجربه کرده بود و بدون این که به آنها اهمیت بیش از اندازه دهد نقاشی می کرد. از این رو مخاطبین هنر که عادت کرده بودند منظره ای را بر اساس ویژگی تماشایی بودن یا والایی مورد قضاوت قرار دهند از درک آفرینندگی و نوآوری های او عاجز ماندند. آثار اولیه ی کونستابل تحت تاثیر کارهای کلود لوریان و نقاشی های منظره ی سبک هلندی و البته تابلوهای کینزبورو در خصوص همان قسم از مناظر قرار داشت. نقاشی های کونستابل به علت اجرای هنری مورد ستایش قرار گرفتند، لیکن به نظر بیش از اندازه معمولی می آمدند تا بتوانند علاقه و توجه عمومی را به خود جلب کنند.

     شاید چندان غیر منتظره نباشد که وقتی مخاطبین هنر مناظر رنگ روغن کونستابل را در نمایشگاه های سالیانه ی آکادمی سلطنتی مشاهده می کردند ابعاد نوآوری های او را کمتر از آنچه بود قدر می نهادند. سبک او انباشته از بی دغدغگی فریبنده و جذاب بود، زیرا او چنان واقع گرایی آفریده بود که با جذابیت و شناخت پذیری اجزاء آن درجه ی والایی از تلاش روشنفکرانه را در هنرش پنهان می ساخت. او نسبت به نقاشان دیگر در طراحی اثر بر اساس خود طبیعت فراتر رفت و حداقل اینکه یکی از تابلو های خود را تماماً در فضای آزاد نقاشی کرد و با وجود این روش او بر خلاف سرزنش های منتقدینش از کپی کردن مستقیم طبیعت بسیار فاصله داشت. او هرگز هیچ اثر قابل توجهی را بدون داشتن مضمون نقاشی نکرد، مضمونی که به خاطر آن ترکیب بندی هایش را می آفرید. برای آنکه ثابت کند مناظر نواحی مختلف از موطنش همانقدر ارزش نقاشی کردن دارند که مناظر اطراف شهر رم که سرشار از ویرانه های باستانی بودند ـ و کلود لوریان آثار خود را بر اساس آنها می آفرید ـ و یا به همان اندازه ی حکایت های مشهور ادبی مهم هستند، کونستابل برای نمایشگاه های سالیانه ی آکادمی سلطنتی از آنها تابلوهایی نقاشی کرد. برای این منظور او بوم هایی به بزرگی یک متر و هشتاد سانتیمتر مصرف نمود که تا بدان روز به نقاشی های تاریخی اختصاص داده شده بودند.

یاکوب فان روئیسدائل. مزرعه کندم. رنگ روغن روی بوم. 46 در 5/56 سانتیمتر.

موزه ههنرهای زیبا در شهر بازل

     اولین تابلوی این مجموعه از نقاشی ها « به درازی شش پا » که در سالهای 1819 و سال پس از آن کامل شدند منطقه ای از اطراف روزخانه ی Stour را نشان میدهد، جایی که مسیر یدک کش ها ساحل را تغییر می داد تا از پیوند دو رود با یکدیگر جلوگیری کند (تصویر 54). در این مکان می بایست قایق های باری که با اسب از اطراف کرانه ی رودخانه کشیده می شدند اسب های خود را به کرانه ی طرف دیگر منتقل کنند. اسب سفیدی که در این چند دقیقه آرامش که استحقاقش را داشت استراحت می کند به تابلو نام عامه پسند خود را داد، یعنی اسب سفید. اما کونستابل در این تابلو هیچگونه توجه خاصی بر فعالیت انسانی نداشت. او ابتدا این نقاشی را صحنه ای از رودخانه ی Stour نام نهاده بود. جریان در حال وقوع درون تابلو البته چشم را به سوی خود می کشد، اما آنچه مهم است هماهنگی بین کار انسانی و طبیعت است. اختلاف فاحش مابین نور و سایه در آسمان ابری و در پوشش کامل سبز درختان، بدون تردید باید تحت تاثیر نقاشی باروک هلند قرار گرفته باشد، ولی احساس رمانتیک برای وجود طبیعت، نزدیکی به پدیده های طبیعی را در خود گنجانیده است. هنگامی که ما  « اسب سفید » را با « مزرعه ی گندم » اثر یاکوب فان روئیسدائل (تصویر 55) مقایسه کنیم پی خواهیم برد که تیره ـ روشنی در کار کونستابل چندان طبیعی تر و پرشور تر از تفاوت های  عمیق روشنایی و تیرگی در آثار هلندی ها نیست. تفاوت دیگری که بین کار کونستابل و روزیدال وجود دارد در این خلاصه می شود که کونستابل صحنه های آثارش را به عنوان سطوح هموارِ افقی انتخاب و طراحی می کرد و به همین دلیل در تابلوی اسب سفید منظره ی کرانه ی رودخانه را به هم فشرده است. سطح افق بسیار ژرف بازنمایی شده و آسمان در سمت راست تصویر بیش از نیمی از نقاشی را به خود اختصاص داده است. پیش زمینه ی تابلو به شکل نامحسوسی با افقی که در دوردست قرار گرفته در هم آمیخته است. در این روش حقیقتی نهفته است و آن این که ما هرگز هیچ منظره ای را به همان شکلی که در هنر رنسانس معمول بود مشاهده نمی کنیم، به عبارت دیگر ما منظره ی روبروی خود را به سه بخش پیش زمینه، فضای میانی و پس زمینه تقسیم نمی کنیم.