نظره پردازی رمانتیک و طبیعت (بخش سوم)

 

تصویر 56: جان کونستابل. گاری علوفه، طراحی رنگ روغنی. 1820.  

137 در 188 سانتیمتر. موزه ویکتوریا.

باوجود آن که کونستابل از زیاده روی و مبالغـه، یعنـی آنچیزهایی که مفهوم رمانتیک بودن را در ذهن ما تداعی می کند پرهیز می کرد، با طبیعتی که آن را در تابلوهای خود بازنمایی می کرد نزدیکترین پیوند ها را برقرار می ساخت. او زندگی روزمره ی درحال فعالیت در دره ی Stour را نه به خاطر آنکه مضمونی متعارف بود، که به سبب پیوستگی عمیق عاطفی که با آن داشت نقاشی کرد. در نامه ای به یکی از دوستان که تابلوی اسب سفید را خریده بود چنین نوشت:   

  "  ترنم صدای جویبارهای آسیاب آبی، چمن زارها، الوارهای پوسیده، دیرک ها و دیوار های آجری پراز گل و لای . . . ، من چنین چیزهایی را عمیقاً دورست دارم . . . تا آن روزی که جان در بدن داشته باشم و نقاشی کنم پیوسته چنین مکان هایی را نقاشی خواهم کرد . . .  لازم بود که من     مکان های اطراف محیط زندگی خودم را در درجه ی اول نقاشی کنم. نقاشی برای من واژه ی دیگری است از احساس کردن "

                                                   نامه ای به جان فیشر، 1821

     احساس کونستابل که می گفت « هنر در زیر هر پرچین » وجود دارد، بعد ها هنرمندانی را تحت تاثیر قرار داد که می خواستند با این تصور که معتقد بود: « این فقط موضوعات والا و بلند مرتبه هستند که  می توانند ارزش هنری داشته باشند » قطه رابطه کنند، البته این کلام را نباید به حساب نقاشان واقع گرا گذارد که آنها بدین گونه نمی اندیشیدند. کونستابل در تاکید ارزش های عاطفی خود کاملاً رمانتیک بود. عمق احساسات او برای ما در طراحی ها و سیاه مشق هایی روشن می شود که از آنها بسیاری در فضای آزاد تهیه شده بودند، مانند آثار به نمایش گذارده شده که زیر نفوذ معیارهای آکادمیک در مورد « کمال و رعایت جزئیات موضوع در طراحی » به اجرا درآمده بودند. او سیاه مشق های بسـیاری از اشـکال ابرها انجام داد و در نقاشی از آسمان چنان موفقیتی یافت که از هنرمندی دیگر، یعنی هاینریش فوسلی سوئیسی ستایشی دوپهلو دریافت نمود، فوسلی که نقاشی های منظره ی کونستابل را می پسندید می گفت: « اما هرگاه که من آنها را می بینم باید دنبال بالاپوشم بگردم. »

 

تصویر 57: جان کونستابل. گاری علوفه. رنگ روغن روی بوم. 1821میلادی. 130 در 4/185

سانتیمتر. گالری ملی لندن.

     در آن زمان هنوز متداول نشده نبود که هنرمندان طراحی اولیه اثر را مانند کونستابل با رنگ روغن ـ به جای آبرنگ ـ و در فضای آزاد انجام دهند، زیرا استفاده از آبرنگ برای طراحی اولیه بسیار راحت تر و سریع تر بود. وی عادتی منحصر به فرد داشت، بدین ترتیب که ابتدا طرحی اولیه را در اندازه ی تابلوی مورد نظر در کارگاهش تهیه می کرد. وی برای انجام سومین اثر مهم خود یعنی « گاری علوفه » ابتدا در گارگاهش تابلویی به همان اندازه کار اصلی را انتخاب کرده و یک طراحی تمرینی با رنگ روغن را روی آن به انجام رساند که در آن تمامی اجزاء کمپوزیسیون نهایی به نحو احسن کار شده بود (تصویر 56) و در آن او موفق شده بود که تعادلی بین اجسام و رنگ مایه ها را با ضربه های پهن قلمو بر روی زمینه ی تیره رنگ بوم بوجود آورد. در روایت آخرین و نهایی از این اثر (تصویر 57) تمامی شکل های اصلی و مهم همان قبلی ها باقی ماندند (زن سوارکار پس از نمایش گذاردن این اثر بر آن افزوده شده است). هرچند که در اثر نهایی از آن انرژی موجود در طراحی اولیه و از آن آسمان طوفانی و رنگ مایه های قهوه ای مایل به قرمز در روایت قبلی چیزی باقی نماند. صحنه ی تکمیل شده ی نهایی در فضایی آرام و سبزنقره ای که اوج فصل تابستان را نشان می دهد غوطه ور است. در مقایسه با طرح اولیه ی رنگ روغنی، شکل ها واضح تر شده اند، اما رنگ ها در همان درجه بندی ملایم اولیه با هم مخلوط گشته اند. کونستابل انعکاس نور درختان و آب را با لکه های سفید خرد و ضمخت کار کرده است و چمنزاری که در آن سوی رودخانه قرار دارد کاملاً سبز نیست، بلکه از مجموعه ای از رنگ های گوناگون تشکیل شده است که در لکه های رنگی کوچک به جای ترکیب شدن با هم با قلمو روی یکدیگر بر سطح تابلو گذارده شده اند.

     در تابلوی « گاری علوفه » و البته در « اسب سفید » کونستابل مهـارت و توانایـی مخصوص خود را در اجرای ترکیب بندی نشان داده است. در گاری علوفه نیز صحنه ی ماجرا را بر سطحی افقی بنا نهاده و آسمان را در سمت راست تابلو رو به پائین عریض کرده تا آنرا به افق نزدیک تر کرده باشد. در اسب سفید خانه ها و درخت هایی که در سطح تابلو پخش شده اند سطح افق را بر ما پوشانیده اند، در حالیکه در گاری علوفه چمن زار مسطح میان رودخانه و آسمان عمق و تعادل ایجاد می کند.

     تابلوی گاری علوفه اولین اثری از او بود که خارج از محفل دوستانش خریدار پیدا کرد. این تابلو در 1824 به تاجر تابلو های هنری اهل فرانسه فروخته شد. تابلو در پاریس و البته در Salon به نمایش گذارده شد و جایزه ای نیز به خود اختصاص داد. گاری علوفه بر نقاشان فرانسوی اثری آنی و ماندگار گذارد زیرا دلاکروا که آماده شده بود تابلوی قتل عام خیوس را به نمایش گذارد، پس از مشاهده ی گاری علوفه تغییراتی در تابلوی خود اعمال کرد. همچون کونستابل او نیز سطح افق را عمیق تر کرد و بر روی بخشی از رنگ آمیزی به روش کونستابل با رنگ های مخلوط نشده دوباره رنگ گذاری نمود. دلاکروا با ترفند های نوری امپرسیونیستی یعنی رنگ گذاری با رنگ های مخلوط نشده به آزمایشات و تجربیاتی جهت ایجاد حرکتِ نور و سایه در تابلوی زنان الجزیره اقدام نمود.

     هم عصران کونستابل هرگز موفق نشدند که حقیقتاً به گستردگی رمانتیک او پی برند، زیرا صحنه های آرام تابستانی تابلوهایش در هیچ طبقه و دسته ی مشخص جای نمی گرفتند. آنها نه حریم مناظر کلاسیک را رعایت کرده بودند و نه حالت دراماتیک (نمایشی گونه بودن) از بلند مرتبگی را. او جذابیت تماشـایی بودن یا همـان پیتورسک را رد می کرد تحت تاثیر صحنه پردازی های هیجان زده ی منطقه ی لیک ( Lake ) قرار نمی گرفت ـ که هنرمندانی چون وردزورث و کولریچ به آن نزدیک شده بودند. درون مایه های کونستابل ترجیح می داد طبیعت را در شکل الهه ای نیکوکار آنگونه که ثنویت کارلایل نشان داده بود ترسیم کند و نه در شکل الهه ای ویرانگر.