میراث کاندینسکی

 نشریه ی اینترنتی آریستوس

برگردان علی محمد طباطبائی

 

مقدمه ی مترجم: هنگامی که این مقاله در سال 78 برای اولین بار در روزنامه ی توقیف شده ی بهار به چاپ رسید، ظاهراً مسئولین محترم آن نشریه چنین ترجیح داده بودند که قسمتی از متن مقاله را که مربوط تاثیر پذیرفتن نقاش بسیار معروف سبک انتزاعی یعنی آقای واسیلی کاندینسکی از غیبگویی روسی به نام مادام بلاواتسکی بود حذف کنند، زیرا برای آنها (و برای چه کسی نه؟) تصور وجود روابط معنوی و فکری میان هنرمندان مشهوری چون کاندینسکی و موندریان با شخصیت های مرموزی چون مادام بلاواتسکی بیش از اندازه مشکوک می نمود. حقیقت این است که برای پی بردن به درستی وجود چنین روابطی نیاز به مراجعه به کتابهای بیشماری که از چنین ارتباطات متقابل پرده بر می دارند نداریم، کتابهایی که متاسفانه به فارسی نیز ترجمه نمی شوند. و البته نیازی به جستجوی نام خانم بلاواتسکی در شبکه ی جهانی اینترنت نیز نداریم، یعنی آنجا که به مقالات بسیاری در سایت های مربوط به صوفیگری و علوم مکنونه (و البته سایت خود خانم بلاواتسکی) بر می خوریم که به روشنی و به دفعات رابطه میان خانم بلاواتسکی، نظریات صوفیگرانه ی او و هنر مدرن (و بخصوص شخص کاندینسکی و موندریان) آشکار می گردد، بلکه فقط کافی است که به کتابی از خود کاندینسکی به نام « در باره معنویت در هنر » مراجعه کنیم که اتفاقاً به زبان فارسی نیز ترجمه شده است. در ترجمه ی این کتاب از خانم  اعظم نوراله خانی و در صفحه ی 61 می خوانیم: « . . . خانم بلاواتسکی بعد از اقامت کوتاهی در هند اولین کسی بود که میان این نوع تمدن و « تمدن» ما پیوندهای محکمی مشاهده کرد. از آن هنگام جنبش معنوی عظیمی آغاز گشته که امروز افراد زیادی را در بر می گیرد و . . . تئوری عرفانی که مبنای این جنبش است، توسط بلاواتسکی به صورت یک سوال و جواب دینی تنظیم شده و در آن شاگردی برای پرسش هایش پاسخ های عرفانی صریحی در یافت می کند. به عقیده ی بلاواتسکی عرفان مترادف است با حقیقت جاودانی. مشعل دار جدید حقیقت، اذهانی خواهد یافت آماده ی پذیرش پیامش، زبانی مهیا برای بیان حقایقی که وی مبشر آنهاست و . . . » . 

بنابراین روشن است که چنین تاثیر پذیری هایی ساخته و پرداخته ی مخالفین هنر معاصر نیست بلکه عین واقعیت است. همچنین می توان به مقاله ای از آقای هیلتون کرامر منتقد مشهور مراجعه نمود به نام « موندریان و تصوف: راه طولانی من به پایان رسیده » در نشریه ی The New Criterion که در سایت اینترنتی این نشریه نیز موجود است. این مقاله ای است بسیار مجمل در مورد رابطه ی موندریان و برخی هنرمندان نوگرای دیگر با نظریات عرفانی بخصوص نظریات خانم بلاواتسکی.

اصولاً می توان پرسید که چرا وجود چنین روابطی بین یک استاد علوم مکنونه و یک هنرمند مشهور ممکن است مسئولین یک نشریه ی فرهنگی را برای حذف بخش هایی از یک مقاله ترغیب کند. هنر معاصر در حال حاضر چه در ایران و چه در هر کجای جهان از چنان محبوبیت و اهمیتی برخوردار است که کمتر کسی حاضر به ایجاد ابهام و پرسش در اصول آن است. بنابراین نه تنها حاضر به چنین کاری نیست که برای بسیاری حتی ابراز موافقت با ایدئولوژی هنر معاصر نشانه ای است از امروزی بودن و همرنگ بودن با پیشروترین بخش های روشنفکری جهان. اما شاید شما هم چون من به هنرمندی برخورده باشید که در جواب سوال شما مبنی بر اینکه روش کار او چیست پاسخ های بسیار مبهم داده است. یک بار در جمعی از هنرمندان به خانم نقاشی برخورد کردم که در جواب سوال من در باره ی کارهای هنری اش چنین گفت: « روش کار من به نحوی است که بتوام طعم ترش لیمو را نقاشی کنم نه خود لیمو را ». من تقریباً یقین داشتم که این سخن شاعرانه و فلسفی نمی تواند از خود او باشد بلکه از نقاش مشهوری است مثلاً پل کله، اما در این باره هرگز تردیدی به خود راه ندادم که او هرگز در انجام چنین برنامه ای موفق نخواهد شد. نقاشی کردن طعم ترش لیمو ادعایی است که فقط برای اذهان کم مایه می تواند هدفی قابل توجه و هیجان انگیز تلقی شود. عقل سلیم با خود خواهد اندیشید که نقاشی کردن طعم یک میوه دیگر چه صیغه ای است؟ آیا چیزی است بیش از ژستی روشنفکرانه؟ این آقای پل کله بود که می گفت: « هنرمند کسی است که بتواند نادیدنی ها را نقاشی کند ». اما مریی ساختن نادیدنی ها (چنانچه این نقل قول را کلمه به کلمه بگیریم) سخن لغو و غیر ممکنی است. آیا باید بپذیریم که در اینجا منظور بیان احساسات و عواطف درونی هنرمند است؟ آیا هنگامی که میکل آنژ سقف نمازخانه سیستین را نقاشی می کرد یا وقتی رمبراند از فرط تنهایی و نداشتن سفارشات جدید چهره ی خودش را در آینه می کشید آنها هردو از احساسات و عواطف درونی مایه نمی گذاردند؟ و آیا هیچ هنرمند نوگرایی را می شناسیم که بتوانیم در باره اش ادعا کنیم که توانسته باشد احساسات و عواطف درونی خود را به معنای واقعی کلمه نقاشی کرده باشد؟ خانم هلن گاردنر در کتاب هنر در گذر زمان می نویسد: » کله می گوید مثلاً درخت سیب در هنگام شکوفه دادن، به بیان دقیق تر مجموعه ای از مراحل رشد، ریشه ها، شیره ی گیاهی، ساقه، برش حلقه های رشد سالانه، غنچه، گل، نقش جنسی آن، میوه، هسته و دانه های آن است. کله می خواهد این پیچیدگی اجزاء را به صورت یک کل نشان دهد که اگر دقت کنیم خواهیم دید که چیزی به مراتب بیش از جمع عددی اجزاء خود است .« اما متاسفانه هرگز خانم گاردنر به ما تابلوئی از کله یا هر نقاش دیگر معرفی نمی کند که در آن چنین امر محالی روی داده باشد و بتواند به ما کلیت یک درخت سیب یا هر شیء دیگر را نشان دهد. این گونه اندیشه ها یا به قول ایشان ژرف نگری ها که بدون شک از نظریه های فلسفی‎ و شاعرانه ی بودائی و شرق دور گرفته شده است ـ و شاید تاحدودی هم از بعضی جریانات فلسفی قرن بیستم ـ مسلماً از طریق نوعی روش تفکر و زندگی زاهدانه ی مبتنی برآن قابل حصول هستند، اما فقط در همان چارچوب و نه در روی بوم. شاید یک زاهد تعلیم دیده و ریاضت کشیده بتواند تمامیت یک درخت سیب را در درون خودش به تصور در آورد، من ابداً منکر چنین چیزی نیستم، اما اینکه بتوان این تمامیت را در تابلوئی دارای یک سطح و صرفاً دو بعد نمایش داد بیش از هرچیز حاکی از عدم درک اندیشه های فلسفی و مذهبی شرق دور است و به قول امروزی ها ساده فرض کردن مخاطبین. اگر برای یک نقاش درک تمامیت یک شیء در درجه ی اول اهمیت قرار دارد و بسیار مایل است که از زندگی و تفکرات مادی فاصله بگیرد بنابراین باید پرسید که برای چه اصلاً نقاشی کند و نه به جای آن مکاشفه و ذهن ورزی؟ اکنون که نزدیک به یک قرن از آغاز نظریه پرازی های هنر معاصر می گذرد هنوز هم ظاهراً حاضر نیستیم که این تئوری ها را به نقد کشیم، آنهم در شرایطی که گاهی مسالمت آمیز ترین نظریات و تمایلات سیاسی و اقتصادی غرب را نوعی توطعه و برنامه ریزی استعماری تلقی می کنیم. حقیقت آن است که بین ذهن ورزی های هنرمندانی چون کاندینسکی و موندریان و پول کله و دشمنی آنها با علم و تکنولوژی جهان مدرن از یک طرف و خصومت بنیادگرایانه ی در کشورهای در حال توسعه با ارزش های جهان معاصر رابطه ی بسیار نزدیکی می تواند یافت. لیکن چنین به نظر می رسد که بخش قابل توجهی از روشنفکران کشورهای در حال توسعه بیشتر مایل به نفرین کردن هستند تا شناختن، تحلیل کردن و تغییر دادن. به هیچ طریق دیگری نمی توان هم سخنی مستقیم یا کنایه های غیر مستقیم این روشنفکران با واقعه ی 11 سپتامبر را تبیین کرد. 

          ****************************************

     در بهار سال 1995 دو نمایشگاه در موزه ی هنر مدرن نیویورک به طور چشم گیری دو قطب به ظاهر مخالف از هنر آوانگارد قرن بیستم یعنی مدرنیسم و پست مدرنیسم را روشنی بخشیده و بدون آنکه چنین قصدی در کار بوده باشد، به برملا ساختن اینکه چگونه  این دو به ظاهر موضوع بکلی متفاوت از یکدیگر در تمدن مدرن با هم خویشاوند هستند خدمت کرده است.

     نمایشگاه کوچکتر و آرامتر بین آن دو  کمپوزیسیونهای کاندینسکی بود: تابلوهائی که اصل و منشأ نقاشی تجریدی را از طریق آثار نقاش بسیار مورد تحسین قرار گرفته ی هنرمند مدرنیست یعنی واسیلی کاندیسنکی ( 1944 ـ 1866 ) دنبال می کنند. به هنگام تمرکز و توجه بر بوم های عظیمی که کاندینسکی آنها را به عنوان مهمترین آثارش می شناسد، نمایشگاه این تحول در کاندینسکی و گذار از نقاشی فیگوراتیو به سوی نقاشی تجریدی را برجسته ساخته و دلمشغولی های فلسفی و معنوی کاندینسکی را مستند می سازد. مهمترین بخش نمایشگاه کمپوزیسیون V-VII است که بین سالهای 1910 و 1913 نقاشی شده و بطور فراگیر به عنوان شاهکار نقاشی تجریدی مشهور شده است.

     دفترچه ی راهنمای نمایشگاه توضیح می دهد که غالب کمپوزیسیونها با مضمون هائی سروکار دارند از بلایای کیهانی و بازآغازی که از موضوعات دینی ـ سنتی و کهن الهام گرفته شده اند، مانند طوفان نوح و کتاب مکاشفه. لاکن هیچکدام آنها با ظاهری روشن و صریح نقاشی نشده اند. در واقع حتی با کمک توصیفی به تفصیل بیان شده، مثلاً برای کمپوزیسیون VII برای مشاهده گر غیر ممکن است که شکل های تجرید شده و تعمیم یافته از زوجی در حال لمیدن را به مفهوم « نشانی از باز آغازی » تشخیص دهد و یا « صور خیال از نابودی و مصیبت » را که گفته می شود در روی مخالف بوم نقاشی شده اند. همه ی آنچه که برای بازدیدکننده در نظر اول و بلادرنگ آشکار می شود آرایشی است از خطوط،، شکلها و سطوحی که به طرزی دقیق با رنگهای درخشان و پرانرژی (بلکه آشفته و مغشوش) طراحی شده اند. در معیاری صوری، این اثرِ هنری از نظر بصری ذهن بیننده را جلب و درگیر می کند. اما هرگونه کوشش برای درک آن، برای جستجو در آن از قصدی دارای ارتباط منطقی و قابل فهم یا مفهومی عینی، بطور چاره ناپذیری با شکست مواجه می شود.

      در انتهای دیگر گستره ی هنر آوانگارد در موزه ی هنر مدرنِ نیویورک، آثار پرسر و صدا و بی شکل و قاعده ی و « چند رسانه ای » هنرمند برجسته ی پست مدرنیست بروس نویمان Bruce Nauman  متولد  1941 بر گزار گردید. این ضمناً سومین نمایشگاه بسیار بزرگ مرور بر آثار گذشته (retrospective) در تاریخِ نمایشگاه هائی از این دست در موزه ی هنر نیویورک است، و البته کمی کوچکتر از نمایشگاه ماتیس و پیکاسو. آثار  چیدمان های (installation) نویمان که اغلب دارای ابعادی عظیم و بسیار وسیع و غالباً پر سر و صدا هستند نه نقاشی محسوب می شوند و نه تندیس. دامنه ی آنها از بخش های قدیمی تر  مانند Run from Fear,Fun  from Rear (فرار از وحشت، شوخی از عقب) که چیزی نیست جز نشانی ساخته شده از لامپــهای نئــــون از آن کلـــمات و بخش های جدیــدتر ماننـــد Poke in the Eye/Nose/Ear (انگشت فرو بردن به چشم، بینی و گوش ) مربوط به سال 1944 مجموعه ای از  سکانس های ویدئوئی است که از فاصله ی بسیار نزدیک تهیه شده اند و « هنرمند » را  نشان می دهند که چگونه با خوئی بهیمی انگشتش را درچشم، بینی و گوشش فرو می برد. و شاید چون هنوز تصور میشد که چنان تصاویر زشت و زننده کافی نیستند، بسیاری از چیدمان های هنرمند، سازه های پخش صوت با صدائی گوش خراش را در بر گرفته اند. از طبل کر کننده در نوار ویدئوئی به نام    Learned Helplessnes in Rats  (درماندگی فاضلانه در موشها) تا پیکره های حیوانی قطعه قطعه  شده ی هولناک با صدائی دلخراش که به اطراف کشیده می شوند به نام Carousel یا چرخ و فلک. تعجبی ندارد که حتی بعضی منتقدین صمیمی، این نمایشگاه را با تیمارستان مقایسه کرده اند و شاید تعجبی کمتر از آن هنگامی که یکی از آنها گزارش کرده بود شنیده است که دختر کوچکی در حالی که شیون میکرده به مادرش می گوید: « من این چیزها را در اینجا دوست ندارم ».

     شگفت آور نیست که نمایشگاه های نویمان و کاندینسکی از منتقد هنر و تمدن یعنی آقای هیلتون کرامر Hilton Kramer سر دبیر نشریه ای متعلق به محافظه کاران جدید به نام The New Criterion نقدهای کاملاً متفاوتی دریافت کردند. کرامرکه در مورد هنر پست مدرن نقدپردازی مصمم است، همانگونه که انتظار می رفت نمایشگاه بازنگری نویمان را به شدت مورد انتقاد قرار داد و درباره ی آن عبارت « زشت و ناپسند » و « هیچ انگار » را بکاربرد و آنرا  مشمئز کننده ترین نمایشگاه منفردی دانست که او طی تقریباً پانزده سال سابقه ی کار آن موزه تجربه کرده است (نیویورک اوبزرور، 13 مارچ 1995). با این حال وی همواره از هنری خواندن آن آثار کوتاهی نمی کند.

     در تضاد کامل با آن، کرامر با احساساتی پرشور نمایش کاندینسکی را مورد ستایش قرار می دهد. در مقاله ای با عنوان « کاندینسکی و تولد انتزاعی گری » او این نمایشگاه را مورد عنایت قرار داده و آنرا یکی از لحظات مهم و محوری در تاریخ و فرهنگ معاصر رقم می زند و اشاره می نماید که کاندینسکی بعضی از زیباترین نقاشی های انتزاعی که تابحال آفریده شده اند را به ما اعطا نموده. همچنین کرامر فرصت برگزاری این نمایشگاه را جهت « از گمراهی نجات دادن جمعیت کثیری که اکنون هنر انتزاعی را مسلم پنداشته اند » مغتنم می شمرد و این هنر را هنری می پندارد که از ارجاع مستقیم و درک بی واسطه به اشیاء واقعی و عینی پرهیز می کند ». 

     کرامر توضیح می دهد که « ظهور تجریدگرائی در اوایل دهه ی دوم این قرن برای پیشاهنگانش در حکم راه حلی برای بحران های معنوی بود ». وی همانجا ادامه می دهد:

      . . . لازمه ی درک و استنباط این نوآوری بسیار مهم و هنرمندانه طرد بی قید و شرط ماده گرائی در زندگی معاصـر بود، و . . . تجریدگرائی نزد ابداع گران بصیرش به معنی پذیرفــتن نقشی در تعریف مجدد نسبت و ارتباط ما با کل هستی است  . . .

     اینکه چگونه چنین ارتباطی باید تعریف شود نه فقط در نقاشی های کاندینسکی که حتی در رساله ی صاحب نقوذش یعنی « در باره ی معنویت » مورد کندوکاو قرار گرفته است (که برای اولین بار به سال 1911 در آلمان انتشار یافت). این رساله نقش مهمی در اشاعه و بدست آوردن نظر موافق برای اصولی داشته است که بر روی آنها هنر غیر عینی (nonobjective) بنیان نهاده شد. اما مطالعه ی دقیق رساله ی کاندینسکی آشکار می سازد که این استدلال نظری تا چه حد سست و کم مایه است.

     در اشتیاق جهت رهائی جستن از آنچه کاندینسکی « کابوس ماتریالیسم » تلقی می کند او به میان دو خطای بنیادین فرو می غلـتد. مـورد اول آنکـه کاندینسکی مدافع این نظــر اسـت کـه « حقایق درونی روح » می توانند در شیوه ای کاملاً نوین با گسستن از شکل های خارجی که ما در آنها منزل کرده ایم و جهان را ادراک می کنیم بیان شوند. به عقیده ی او جدائی از طبیعت هر چقدر آشکار تر باشد، به همان میزان احتمال بیشتری وجود دارد که مفهوم درونی خالص تر بوده و با موانع کمتری برخورد کند. لیکن باید گفت که ما موجودات انسانی در طبیعت و از طبیعت هستیم و دقیقاً از طریق شکل ها و جلوه های خارجی است که معانی و مفهومات درونی ما متجلی می گردند و شاید بیش از هر چیز دیگر از طریق انعکاس در کیفیات حسی و بیانی مخلوقات دیگر و در ویژگی های گوناگون و بی پایان از مناظر طبیعت.

     اشتباه دیگر کاندینسکی که آن نیز به نوبه ی خود با نفودش بر مسیر هنر مدرن اثرات ویران کننده ای داشت، در فشار قرار دادن نقاشی ـ و همچنین سایرهنرها ـ در قیاس گسترده با موسیقی است. او چنین بشارت می دهد که  در تلاش به سوی تجرید و امر غیر مادی،  هنرهای گوناگون به سوی یک دیگر کشیده می شوند و در این راه موسیقی بهترین آموزگار است (1) . حتی اگر ما همچون کاندینسکی بپذیریم که رنگ تا حدی با اصوات موسیقیائی در داشتن اثرات مستقیم بر احساس و عاطفه ی انسان هم تراز است، اساساً از طریق رنگ و اشکال تجریدی نیست بلکه به وسیله ی شکل های معین و مشخص و سیماهای اجزاء طبیعی (که در بالا اشاره شد) است که ما ارزش های معنوی را در حوزه ی بصری  ادراک (و یا دقیق تر گفته شود استنباط) می کنیم.

     همانگونه که هیلتون کرامر روشن می کند جهش وفادارانه ی کاندینسکی به میان تجریدگرائی نه فقط به سبب تنفر شدیدش از زندگی مدرن که به دلیل اعتماد فزاینده ی او به متافیزیکِ علوم مکنونه برانگیخته شد ـ اعتقادی که او در آن با موندریان (کسی که کرامر او را نیز مورد ستایش قرار می دهد) در بین سایر نخستین نقاشان مدرن شریک است. این نکته شایان توجه است که کرامر، در حالی که به طرزی قابل ملاحظه رساله ی کاندینسکی را به تفضیل مورد بررسی قرار می دهد و تاکید می کند که رساله به شدت تحت تاثیر آموزه ی عارفانه ی مادام بلاواتسکی قرار داشته ـ غیبگوئی روس و انگشت نما ـ ولی او هرگز صحت آن را [رساله ی کاندینسکی را] مورد پرسش قرار نمی دهد. ارزش چندانی ندارد در اینجا اشاره شود که نشریه ی Smithsonian در مای 1995 در مقاله ای ارزیابی خود از مادام Blavatsky را چنین بیان می کند: « یکی از زبر دست ترین و خلاق ترین شیادان تاریخ ». ستایش کرامر برای نخستین مدرنیست ها همچنان تقلیل نمی یابد، زیرا او با جدیت معتقد است که تجریدگرائی آنها را (و به ظن قوی نه فقط خود او، که هرکس دیگری را نیز) از روزمرگی و پیش پا افتادگی جهان قابل مشاهده رهائی بخشیده  است.

     عجیب آنکه کرامر (به همراه سایر حامیان برجسته ی و سرسخت هنر تجریدی) از پذیرفتن کاندینسکی (یعنی کسی که او وی را به ابداع کردن شکلی از هنر والا سرافراز می کند) به عنوان کسی که در هموار کردن راه پست مدرنیست ها بسیار موثر بوده است غفلت می کند. یعنی همان پست مدرنیست هائی که او [کرامر] آنها را مستحق تحقیر می پندارد. کاندینسکی در جستجو و طلب قطع رابطه ی نقاشی از جهان قابل مشاهده عملاً آنرا از ارزش هائی که شکل و معنی به هستی انسان می بخشند جدا می کند و از اینرو بر آن صحه می گذارد. بنابراین آثار کاندینسکی و نویمان هر کدام در راه و روشی کاملاً متفاوت اما به یک اندازه، حکایت از بیگانگی بیمارگونه از وجود واقعی انسان دارند. یعنی تجریدگرائی کاندینسکی، با تلاش برای گریختن به درونِ دیگرجهان عرفانی از « ناب ها » و معنویتی جدا شده از تن، و نویمان با سازه های عجیب و غریبش و به توسط خوار کردن، از شکل انداختن و ساختار شکنی تجربه ی هرروزه.     

افزون بر این به توسط پیش بردن این تصور و اندیشه که نقاشی نباید به جهان مرئی بپردازد، و توسط جانبداری و تبلیغ این فکر که هنرمندان باید در « آزادی مطلق » از طبیعت مجاز باشند، و توسط به حد اقل رساندن تمایز مابین هنرهای گوناگون، کاندینسکی تهاجمی مستقیم را برای یکپارچگی شکل های گوناگونِ هنر رهبری کرد. تقریباً یک قرن بعد ما ثمره ی گردبادی را می چینیم که خود بذرش را کاشته ایم: یعنی جنون پست مدرنیسم، آنهم به همان شکلی که در مثال ترکیب های چند رسانه ای و سبعانه ی نویمان آمده، یعنی همان اندازه که تهی از صداقت هنرمندانه، به همان اندازه نیز عاری از معنائی برای اعتلای زندگی.

ـــــــــــــــــــــــــــــــ

1 : کاندینسکی در همان کتابی که پیشتر به آن اشاره شد و در صفحه ی 75 چنین می نویسد: « و بدین گونه هنرها از نظر ارائه ی پیام خود به بهترین شکل ممکن و به زبان ویژه ی خود تفاوت بسیاری دارند. با این همه در هیچ دوره ای چون دوره ی اخیر پیشرفت معنوی ما، هنرها چنین به هم نزدیک نبوده اند. . . . هنرمندان آگاهانه یا ناآگاهانه مصالح خود، مصالحی که شیوه ی غالب کارشان است را ارزیابی می کنند و عناصر آن را با ارزش معنویشان هماهنگ می نمایند. و نتیجه ی طبیعی این تلاش نزدیک شدن هنرهای مختلف به یکدیگر است. آنها در موسیقی بهترین آموزگار را می یابند. . . . نقاشی که در بازنمائی صرف واقعیت، هرچند هنرمندانه، رضایتی نمی یابد ونمی تواند اشتیاق به بیان زندگی درونی خود را ارضاء کند و به موسیقی ـ غیر مادی ترین هنر امروزه ـ که به آسانی به این هدف دست می یابد، رشک می برد. این نقاش بطور طبیعی می کوشد تا روشهای موسیقیائی را در هنرخویش بکار گیرد ». آقای هربرت رید در کتاب بسیار تجدید چاپ شده ی خود « معنی هنر » و درست در همان آغاز در همین رابطه چنین می نویسد: « معمار باید غرض خود را به زبان عمارت بیان کند . . . شاعر کلمات را به کار می برد  . . . نقاش به زبان تصاویر جهان قابل رویت سخن می گوید، فقط آهنگساز است که به آزادی کامل می تواند از ضمیر خویشتن اثری پدید آورد »، گوئی اصوات موسیقیائی چیزی فرامادی و مربوط به جهانی دیگر هستند که برای بوجودآوردنشان باید به روشی آسمانی توسل جست. ریشه ی این نظریه ی اشتباه را باید در این تصور بدوی (یا کودکانه) جستجو کرد که گویا چیز مادی هرآنچیزی است که مشاهده می شود و غیر مادی آنچیزی که مشاهده پذیر نیست. بدین ترتیب یک مجسمه یا یک تابلو مادی و سنفونی پنجم بتهوون چیزی غیر مادی تلقی میگردد. ما غالباً فراموش می کنیم که در لمس کردن سطح یک تابلو ما فقط سطح بوم و رنگهای گذارده شده را می توانیم لمس کنیم نه درک کلیت موضوعی که نقاش به تصویر درآورده است را. در هر دو مورد، یعنی صوت و تصویر موضوع بر سر دریافت امواجی با گیرنده های انسانی است و از این نظر تصویر و صوت کمترین فرقی با یکدیگر ندارند. از طرف دیگر باید به این تصور گمراه کننده توجه نمود که گویا هرگونه اثرهنری چیزی بیشتر از عکس برگردان یک احساس انسانی به توسط شیء مادی نیست. آنچه در این نظریه مورد غفلت قرار می گیرد فرهنگ بسیار غنی و طولانی بشری و یا به عبارتی، نقش آموزش و نقش انتقال دستاوردهای گذشته ی بشری است. چگونه می توان بدون توسل به آنچه تا به امروز به نام موسیقی باقی مانده است موسیقی را ادامه داد؟ اینکه چنین نظریات آرمانگرایانه ای چکونه می توانند (یادقیق تر، توانسته اند) به هنرها در مجموع صدمه وارد کنند خود فرصت و جائی دیگر می طلبد، لیکن در توسل کامل به نظریات نویسنده ی این مقاله باید به وضعیت بغرنج کنونی هنرهای آزاد اشاره کرد که بدون شک ثمره ی چنان نگرشهائی بوده است.