در باره هنر مفهومی

جوزی آپلتون

برگردان علی محمد طباطبایی 

  

 مقدمه ی مترجم:

چند هفته پیش از این در صفحه ی آخر یکی از روزنامه های صبح تهران مطلب کوتاهی آمده بود در باره ی جدیدترین مسابقه ی بنیاد ترنر در گالری تیت لندن (بخش مدرن). در آنجا ضمن نام بردن از برادران چاپمن به عنوان معروف ترین شرکت کنندگان و کسانی که شاید جایزه ی امسال را به خود اختصاص دهند ادعا شده بود که ویژگی آثاری که به این نمایشگاه راه پیدا می کنند گذشته از جنجالی بودن، فلسفی بودن آنهاست. خواندن چنین ادعایی برای من که هم به هنر بسیار علاقه مند هستم و هم به فلسفه بسیار گران آمد. من که مدت ها بود از بررسی جدید ترین جلوه های هنر غرب عقب مانده بودم بلافاصله روی سایت بی.بی.سی رفتم تا از آثار راه یافته به مسابقه ی امسال و بخصوص آثار برادران چاپمن مطلع گردم. اولین تصویری که دیدم (و شما هم می توانید ببینید) (1) یکی از جدیدترین آثار برادران چاپمن در تیت لندن بود. یک تشک بادی به رنگ آبی تند و دو پیکره ی برهنه و مونث روی آن که در حال عشقبازی بودند. البته پیکره ها در ظاهر امر از آن عروسک های پلاستیکی و بادی بودند که معروف است در جنگ ویتنام به سربازهای آمریکایی می دادند تا دوری از خانه و کاشانه را بهتر تحمل کنند. اما نکته ی اصلی این اثر به اصطلاح هنری و آنچه شاید منظور آن روزنامه از فلسفی بودن است این بود که آنها نه از جنس پلاستیک که همگی (حتی تشک بادی) از جنس برنز بودند (که مشاهده گر در نظر اول و بدون لمس کردن آنها چنین چیزی را نمی تواند دریابد). خوب اگر فلسفی بودن این است دیگر کار فلسفه را باید تمام شده به حساب آورد.

من در مقاله های قبلی خودم در نقد هنر معاصر بارها و بارها اظهار تعجب کرده ام که در حالی که ما بعضی از روشن ترین جلوه های عقلانیت و نیت های خیر غرب را (مثلاً اعطای جایزه ی صلح به خانم عبادی) با سوء ظن نگاه می کنیم چگونه است که بر این آشکار ترین نشانه های انحطاط هنر غرب چشمانمان را می بندیم و هرچه خود آنها می گویند را می پذیریم. به راستی که من هیچ پاسخی برای یک چنین کج اندیشی ندارم.

مقاله ای را که به دنبال می آید البته نباید مطلبی به طور کامل انتقادی نسبت به هنر معاصر و به ویژه هنر مفهومی پنداشت اما در هر حال به بعضی از معضلات درک هنر کاملاً مدرن اشاره هایی می کند.

هر زمان که نوبت به برگزاری مسابقه ی ترنر می رسد، بحثی نیز در این خصوص در می گیرد که آیا هنر مفهومی (کانسپچوال آرت) واقعاً هنر است.

گزارش های بسیاری حکایت از این ماجرای غم انگیز دارند که دانشجویان رشته ی هنر وقت خود را با بحث در باره ی ایده ها و نه آموختن این که چگونه باید نقاشی کرد سپری می کنند. در سال 2001 مارتین کرید که به خاطر اثری با عنوان « چراغ ها روشن و خاموش می شوند » (2) برنده ی جایزه ی ترنر شده بود با فریاد های تحقیر آمیزی روبرو گشت که می گفتند: « هر کسی می تواست چنین چیزی را درست کند ». همیشه در همین موقع از سال است که  دوستان و خویشاوندان در باره ی آثار نهایی جایزه ی ترنر نظر هایی می دهند (نظر های برادر من از سال گذشته مشمئز کننده تر از آن بود که بتوان فکرش را هم تحمل کرد).   

اما بالاخره هنر مفهومی چیست و چه چیزی در باره ی آن حقیقت دارد؟

هنر مفهومی به اندیشه ها و معنا ها می پردازد و نه به شکل ها و مواد. هنرمندان کانسپچوال اولیه از اواخر دهه ی 60 کار خود را با چسباندن بازی های کلامی بر دیوار های گالری ها آغاز کردند. بخش دیگری از کار آنها طرح ها یا ایده هایی بود که برای بعضی رویدادها ارائه می دادند و آنها را به عنوان پاره هایی از هنر تصور می نمودند. در چنین دوره ای تصور بسیاری از هنرمندان و منتقدین هنر بر این بود (و هست) که درست کردن اشیاء (یا آثار) هنری چیزهایی سطحی و از مد افتاده اند، یعنی آن چه ساختنش می تواند به دستیار ها واگذار شده و یا اصلاً به طور کل کنار گذارده شود.

با همه ی اینها تصور این که هنر چگونه هرگز می تواند مانند یک « ایده » باشد بسیار دشوار است. هنر در واقع هنگامی به درستی به بار می نشیند که تجربه ای بصری از بعضی چیز ها باشد (3). هرچند که این تجربه ی بصری ایده را بازنمایی می کند اما نه ایده های ناب به آن نحوی که در سخنرانی ها و نوشته ها یافت می شوند.

در بعضی موارد هنر مفهومی که دیگر بسیار خلاصه شده است در واقع بهانه ای است برای تنبلی. بعضی هنرمندان به جای آن که قطعه ی هنری بوجود آورند، چنین به نظر می رسد که در سطح بینش های اولیه ی خود در جا زده اند. یکی از آثار هنرمند آمریکایی بروس نویمان در باره جنگ ویتنام و در گالری تیت مدرن که در سبک جدول کلمات ساخته شده بود  کلمه های به هم متصل شده ی WAR (جنگ) و RAW (خام) را به نمایش می گذارد. این واقعیت که WAR به صورت معکوس RAW خوانده می شود تاحدی شناخت جالب توجهی است. اما آیا چنین چیزی واقعاً یک اثر هنری است؟ در مقایسه با کندوکاو در خامی جنگ در اثری از پیکاسو با نام گوئرنیکا اثر نویمان به نظر بسیار نارس می آید. او در جایی ای کار خود را متوقف کرده که می بایست نقطه ی عزیمت او باشد.

اثر دیگری از نویمان از یک برگ کاغذ تشکیل می شد که روی آن چنین نوشته شده بود: « مرا به یاد خودم بیاور ». مطابق با استاد برچسب سازی گالری تیت (بخش مدرن) « این اثر موجب تنوعی از معانی تحریک کننده می شود » ـ که این سخن به گمان من یکی از همان ها است. و هنگامی که نویمان این بصیرت را کمی بیشتر تکامل می بخشد، به سوی خلق کردن قطعات هنری موثرتری می رود. یکی از ویژگی های او این بود که افعال را پشت سر هم تکرار می کرد، یعنی در سبک فرهنگ اصطلاحات روزمره که نتیجه ی آن بی معنا جلوه دادن اعمال بود. وی در یک قطعه این اندیشه را می پروراند: « دو هنرپیشه در صفحه ی تلویزیون این عبارت ها را با هم می خوانند ـ من متنفرم، تو متنفری، این تنفر است ـ بدون این که سخنان آنها با هم انطباق داشته باشد. در نتیجه رفته رفته برانگیخته می شوند. حاصل کار نگران کننده است و تحریک کننده ی افکار ـ بر خلاف « Raw War » این از آن انواعی است که احتمالاً به خاطره ی شما باز می گردد.

از جمله موارد دیگر هنر مفهومی این است که هنرمندان کانسپچوال « ایده هایی » را به اشیاء اضافه می کنند. از آنجا که در این شیوه ی هنری این ایده است که اهمیت دارد و نه شکل ظاهری آن شی ء هنری، پس تقریباً هر ایده ای به هر شیء قابل افزودن است. طلایه دار چنین روشی مارسل دوشان بود، کسی که در 1917 یک لگن توالت را به نمایشگاهی فرستاد و اسم آن را فواره گذارد. با گذاردن یک عنوان ویژه بر روی این شیء (لگن توالت) و ارائه ی آن به یک نمایشگاه به عنوان اثری هنری، به گفته ی مارسل دوشان اینک شیوه ی تفکر جدیدی برای آن شیء خلق شده است. 

آنچه مارسل دوشان انجام داده بود دست کم امتیاز بدیع بودن را داشت ـ اما تا پیش از این اثر این که ما هنر را چگونه تعریف کنیم در چنان شیوه ای به پرسش گرفته نشده بود. لیکن در میان کسانی که راه او را دنبال کردند این بازی نام گذاری بر روی اشیاء هنری تا حدی به کار خسته کننده ای تبدیل گشت. به جای کندوکاو در شیوه های بازنمایی تجربه هایی که هنرمندان از ایده ها داشتند، کار آنها تبدیل شد به آشکار کردن این واقعیت که سیتسم های اسم گذاری آنها کاملاً دلبخواهی هستند: برای مثال شما یک فنجان پلاستیکی را به نمایش می گذارید و برای این شیء هنری نام « درخت » را انتخاب می کنید.  

هنر مفهومی زیر بار مورد قضاوت قرار گرفتن با همان ملاک های مرسوم هنری نمی رود، یعنی بر حسب این که یک شیء هنری و مادی است. لیکن هنر مفهومی را هم نمی توان به عنوان ایده ی ناب مورد قضاوت قرار داد. در نتیجه وضعیتی ایجاد می شود که در آن شیء مورد نظر به یک « گم آباد یا no-man’s land »  تعلق می گیرد. یعنی جایی که در آن مورد قضاوت قرار دادن یا شناختن آن شیء دشوار است.

برای مثال هنرمند آلمانی یوزف بویز درس هایی در اقتصاد مارکسیستی داد و تخته سیاه هایی که روی آنها یادداشت هایش را نوشته بود یک اثری هنری نامید (بعضی از این تخته سیاه ها در گالری تیت (بخش مدرن) نگه داری می شود). اما غیر ممکن است که این تخته سیاه ها دارای هرگونه بصیرت تکه تکه شده از اقتصاد مارکسیستی باشند. لیکن از آنجا که آنها شیء هنری هستند و از کسی که آنها را بوجود آورده یک گام عقب تر، نمی توانند در چهارچوب نظریه ی اقتصادی مورد نقد قرار گیرند.

بنابراین مسائل عمده ای در خصوص هنر مفهومی وجود دارد ـ یعنی در مورد برخورد به اهمیتی که به اندیشه ها داده می شود و نه در مورد خود اشیاء هنری. با این وجود بیشتر انتقادی که امروزه به هنر مفهومی می شود به آثاری نشانه گیری شده است که در اصل در چهارچوب هنر مفهومی نمی گنجند. بر چسب هنر مفهومی امروز به طور گسترده بر سر زبان ها افتاده ، و به هر اثری از هنر معاصر که می خواهند بی اعتبارش کنند زده می شود. برای مثال بیشتر آثار هنری در گالری ساتچی (ساعتچی؟) (4) و یا در مسابقه ی ترنر در واقع نمی توانند به عنوان هنر مفهومی توصیف شوند. در بعضی از این قطعه هایی که در مسابقه ی ترنر می توان یافت توان و مهارت فنی بسیار زیادی به کار رفته است، و بسیاری از آنها هدفشان ایجاد تاثیر خیره کننده ی بصری است. آنها به ندرت در باره ی بازی کلمات یا معانی هستند بلکه بیشتر تصاویر تکان دهنده و تاثیر گذار بر روی بیننده اند.

می توان در این باره به بحث پرداخت که آنچه هنرمند را برای شرکت در مسابقه ی ترنر تشویق می کند ایجاد اثری است که بتواند در بیننده ایجاد ضربه ی روحی کند و همچنین گرایش شدید است به انتقال « پیامی » که در باره ی وضعیت سکس و مرگ در خور توجه باشد. می توان گفت که یک قطعه ی هنری وسیله ی انتقال برای ایده هایی است که در مشاهده گر ایجاد ضربه ی روحی می کنند. اما اگر هنرمند فقط بخواهد که ایجاد شوک کند، دیگر نمی توان جلوی او را در شتاب برای فرستادن لاشه ها و عملیات زنده ی جنسی به عنوان اثر هنری و برای شرکت در نمایشگاه ها گرفت. و از آنجا که ظاهراً در بر همین پاشنه می گردد، برادران چاپمن تلاش زیادی به خرج داده اند برای خلق آن چیزی که در نظر اول به نظر می رسد که یک جفت عروسک پلاستیکی و بادی (و مونث) باشد که با یکدیگر در حال معاشقه اند، لیکن جنس آنها در اصل از برنز است. در این جا به روشنی مشاهده می شود که آنچه در درجه ی اول اهمیت قرار دارد همین ماده و تاثیر بصری بر بیننده است و آنچه چندان مورد توجه نیست ایده و پیام است.

در واقع چنانچه قرار باشد که اثر هنری به « ایده » فروکاسته شود اغلب هنر معاصر بریتانیا تبدیل به چیزی پیش پا افتاده می شود. این علامت مبارکی است. اثری از مارک کوین با عنوان « خود » (که در حال حاضر در گالری ساتچی نگهداری می شود) از چندین لیتر خون هنرمند تهیه شده است که به مرور از وی گرفته شده و نتیجه ی نهایی در شکل تندیسی از چهره ی وی درون یک محفظه ی شیشه ای قرار داده شده که برای جلوگیری از گندیدن در حرارتی زیر صفر نگهداری می شود. از نظر مسئله ی ایده این اثر چندان موفق نیست. اندیشه ی مبنایی آن چیزی شبیه به این است: « من خون خودم هستم ». به عنوان یک ایده جایگزینی مانند « من طبقه ی خودم هستم » یا « من دین خودم هستم » موفق تر است. « خود » به عنوان یک اثر هنری از نظر جسارت ماده ای که در ساختن آن به کار رفته قابل ملاحظه است، به ویژه به خاطر تاثیر به یادماندنی کار تمام شده، که به نظر می رسد دارای کیفیتی موم مانند و شبیه به ماسک مرده است.  

چنانچه قرار است که با هنر ارائه شده در مسابقه ی ترنر با توجه به اندیشه های قطعی در باره ی هنر « به تمام معنا » مقابله شود البته دیگر نکته های چندانی باقی نمی ماند. ماجرای استاکیست ها که هر ساله در خارج از محوطه ی گالری تیت تظاهرات به راه می اندازند به خوبی نشان می دهد که چنین موضعی چگونه  به سهولت به کاریکاتور فرو می غلتد. به عقیده ی استاکیست ها هنر « به تمام معنا » در نقاشی بر روی بوم خلاصه می شود ـ چنین موضعی به بتواره شدن مضحک مدیوم (وسیله ی بیانی هنر) ختم شده است. این حالت درست مانند آن است که بخواهیم به رنگ کیفیت هایی تقریباً جادویی نسبت دهیم و بنابراین فقط چند ضربه ی قلمو کافی خواهد بود برای آن که ما به هنر « به تمام معنا » برسیم. نتیجه ی نهایی چنین ادعایی این است که در حالی که هر بچه مدرسه ای در حال تولید کردن هنر است، اما شخصی مانند دامین هیرست از چنین جایگاهی بسیار دور است. یکی از استاکیست ها اخیراً گفته بود که آثار دامین هیرست با تاکسودرمی (خشک کردن جانوران) فرقی ندارد (5).

در واقع امر نقاشی کردن صرفاً یکی از وسیله های بیان هنری در میان بسیاری دیگر است ـ و می توان استدلال کرد که نقاشی نه بهتر و نه بدتر است از ویدئو آرت، اشیاء حاضر و آماده (ready mades) و هنر چیدمانی. درمناظره ای که اخیراً برگزار شده بود، هنرمند بریتانیایی دیوید کوترل چنین اظهار نظر کرد که پس از آن که او از نقاشی به سایر وسیله های بیان هنری تغییر جهت داد، دقیقاً همان معیارهای انضباط شخصی و هنری را رعایت کرد که قبلاً در نظر داشت. این گونه نبود که او هنگامی که نقاشی می کرد افکارش جدی بود و وقتی به ویدئو آرت آغاز نمود صرفاً در حال سرهم بندی کردن.  

در مورد هنر مفهومی معضلات عمده و بسیاری وجود دارد اما هنر معاصر بریتانیا نمی تواند صرفاً به همین خاطر مورد ملامت قرار گیرد. به جای تظاهرات کردن در خارج از محوطه گالری ی تیت و صادر کردن قطعنامه برای بازگشت به نقاشی بهتر خواهد بود که استاکیست ها به هنرمندان شرکت کننده در مسابقه ی ترنر بپیوندند.

Conceptual Art by Josie Appleton, spiked-online, 20.11.2003   

زیرنویس ها:

1: http://www.bbc.co.uk/dna/collective/A1965657

2: این اثر تشکیل شده بود از یک نورافکن بسیار بزرگ که به سقف یکی از سالن های گالری تیت نسب شده بود و هیچ شیء هنری دیگر هم در آن سالن قرار نداده بودند. بسیاری از بازدیدکنندگان وقتی وارد این بخش می شدند تصور می کردند که برق سالن دچار مشکل شده است و برای همین به طور موقت سایر آثار هنری را از آن خارج کرده اند زیرا مرتب همه چیز روشن و خاموش می شد. حتی در یکی از مقاله های گاردین گفته می شد که گردن بند خانمی اتفاقاً در این سالن پاره شده و بر روی زمین پخش می شود اما ناگهان یکی از مردمی که در آنجا حاضر بوده می گوید که چه بسا این هم یک بخش از این کار هنری است و نه رویدادی تصادفی. مترجم. 

3: در زبان انگلیسی واژه ی art (و در آلمانی Kunst) در درجه ی اول به هنرهای تجسمی اختصاص داده می شود، لیکن در زبان فارسی موسیقی و سرودن اشعار و از این قبیل را به طور کل هنر می خوانیم. مترجم.

4: به تازگی روزنامه ی ایران در برابر اسم انگلیسی Saatchi نوشته بود ساعتچی. شاید ایشان منشاء ایرانی دارد. من نمی دانم. مترجم.

5: بر خلاف نظر نویسنده من می خواهم بگویم که آیا در واقع هیچ فرقی می توان میان خشک کردن یک جانور برای مصارف فرهنگی ـ علمی یا تزئینی یافت با آنچه دامین هیرست با جانوران انجام می دهد؟ مترجم.