نقاب و چهره (1)

ادراک شباهت سیماشناختی* در زندگی و هنر

ای.اچ. گمبریچ

بخش اول

برگردان علی محمد طباطبایی 

   

   مقاله ی حاضر(1) بر اساس فصلی از کتابم « هنر و توهم » نوشته شده است، یعنی فصلی که عنوانش تجربه ی کاریکاتور(2) بود. در قرن هفدهم کاریکاتور به عنوان روشی از چهره پردازی تعریف شده بود که هدفش رسیدن به بالاترین شباهت از کل یک سیماشناسی** است، آنهم در حالیکه تک تک اجزاء چهره [درآن] تغییر می یابند. بنابراین کاریکاتور توانست برای نشان دادن هم ظرفیتی*** [یا برابری] نظر مرا تأمین کند، یعنی برای اثبات اینکه تصاویر هنری می توانند قانع کننده باشند آن هم بدون آنکه از نظر عینی [ظاهری] واقع گرایانه. با این وجود من هیچگونه تلاشی برای بررسی دقیق‎تر اینکه چه چیزی در آفرینش یک شباهت خیره‎کننده دخالت دارد به خرج ندادم. چنین به نظر می‎رسد که تاکنون هیچ‎کس تمامی قلمروی گسترده ی شباهت درگیر در چهره پردازی را در چارچوب روان شناسی قوه ی ادراک آدمی موردکاوش قرار نداده است. باید برای این قصور دلایلی وجود داشته باشد که از پیچیدگی هراسناک مسئله ی مورد نظر فراتر می‎رود.

پرداختن به مسئله ی شباهت در چهره پردازی [نقاشی چهره] به دلیلی نامعلوم معادل با خوردن انگ بی‎فرهنگی است. این موضوع ما را به یاد نزاع بین هنرمندان بزرگ و مدلهای متکبرشان می‎اندازد که همسر ابله آنها با سرسختی اعتراض می‎کرد که گویا در اطراف دهان [نقاشی] هنوز هم چیزی در جای خودش نیست. این مباحثات که از آنها پرهیز می‎شود و شاید از آنچه به نظر می‎رسند بسیار مهم تر باشند، از مسئله ی شباهت مسئله ای حساس و شکننده ساخته است. زیبائی شناسی مرسوم هنرمند را با دو شیوه ی دفاعی مجهز ساخته است که از زمان رنسانس بدین سو متداول شده و باقی مانده‎اند. یکی از آنها در پاسخ میکل آنژ به شخصی خلاصه می‎شود  که متوجه شده بود نقاشی های او از خانواده ی مدیچی در Sagrestia Nuova از شباهت کافی برخوردار نیستند. پاسخ میکل آنژ بدین‎گونه بود: « هزار سال بعد چه فرق می‎کند که چهره ی این انسانها چگونه بوده است؟ » . آنچه اهمیت داشت این بود که او یک اثر هنری خلق کرده است(3). شیوه ی دیگر به رافائل(4) و اضافه بر او به مدحی از فیلیپو لیپی باز می‎گردد که در آن گفته می‎شود او تابلوی چهره‎ای نقاشی کرده است که از خودش به مدلش شبیه‎تر است(5). در پشت چنین ستایشی، تصور نوافلاطونی از فرد نابغه مخفی شده است، یعنی کسی که نگاهش از میان حجاب ظواهر صرف نفوذ می‎کند و حقایق را فاش می‎سازد(6). این نوعی مرام فکری [یا ایدئولوژی] است که به هنرمند این حق را می‎دهد که خویشان بی فرهنگ مدلش را به دیده ی تحقیر بنگرد، یعنی کسانی که به پوسته ی خارجی تمسک می‎جویند و از رسیدن به ماهیت [یا جوهر] ناکام می‎مانند.

بدون توجه به استفاده یا سوء استفاده‎ های چنین شیوه ی دفاعی، چه در زمان حال یا در گذشته، باید پذیرفت که این ایده‎گرائی افلاطونی در اینجا چون هرکجای دیگر میتواند به یک فرضیه ی روان‎شناختی برگردانده شود. ادراک کردن همیشه مستلزم امر کلی**** است. اگر در تشخیص دادن [امر] ضروری و جدا‎کردن آن از [امر] تصادفی ناکام بمانیم ـ آنهم بدون توجه به اینکه این جداسازی را در چه زبانی تدوین کرده باشیم ـ نمی‎توانیم وجود دیگران را ادراک کرده یا آنها را بازشناسیم. از آنجا که امروزه مردم زبان کامپیوتر را ترجیح می‎دهند، آنها از شناخت الگو [یا ساختار] و از به دقت بررسی‎کردن غیر متغیرها صحبت می‎کنند، یعنی آن چیزهائی که شاخصه ی یک فرد است (7). منظور نوعی مهارت است که اغلب طراحان پوست کلف‎شده ی کامپیوتر بدان خاطر حسرت ذهن انسان را می‎خورند، و نه فقط ذهن انسان را، زیرا آن توانائی‎هائی که ذهن انسان برای باز شناختنِ هویتِ در تغییر مستلزم آنهاست، باید حتی در سلسله ی اعصاب مرکزی حیوانات نیز کار گذارده شده باشد. فقط کافی است مورد توجه قرار دهیم که چه چیزی متضمن این توان ادراکی در بازشناختن بصری یک عضو منفرد از یک گونه***** در یک رمه، فوج یا جمعیت است. نه فقط روشنائی و زاویه ی دید در مورد تمامی اشیاء متغیر است، که همچنین تمامی ترکیب چهره در حرکت دائمی قرار دارد، یعنی حرکتی که به هر حال تجربه ی هویت سیماشناختی، یا آنگونه که من مایلم نام گذاری کنم تداوم و ثبات سیماشناختی را مورد تاثیر قرار نمی‎دهد. 

   شاید حالت چهره ی هیچ شخصی به اندازه آقای امانوئل شینول سیال نباشد، کسی که تغییرات شاخص حالتهای او طی یک سخنرانی توسط دوربین بی طرف نشریه ی تایمز لندن ثبت شده است. اما به نظر می‎رسد که این مثال چنین گمانی را تقویت کند که ما نه تنها دارای یک چهره که هزار چهره ی متفاوت هستیم(8). شاید در اینچا چنین اعتراض شود که وحدت در کثرت حاکی از هیچگونه مسئله ی منطقی یا روان‎شناختی نیست، و چهره ی انسان فقط بدین خاطر حالت‎های متفاوتی نشان می‎دهد، زیرا اجزاء متحرکش فقط به تکانه‎های حرکتهای عاطفی در حال تغییر واکنش نشان می‎دهند. اگر این مقایسه ای بیش از اندازه خالی از عاطفه نبود شاید می‎توانستیم آنرا با تابلوی فرمان (instrument board) مقایسه کنیم که در آن دهان یا ابروها هرکدام به عنوان عقربه ی [یا چراغ] راهنما عمل می‎کنند. در حقیقت این نظریه ی نظام یافته ی اولین محقق حالتهای بیانی انسان بود، یعنی آقای چارلزلِ برون (Charles Le Brun)، کسی که در این خصوص بر مکانیک دکارتی تکیه داشت و در ابروها عقربه‎های واقعی را می‎دید که ویژگی عواطف یا احساسات تند را نشان می‎دهند(9). بر اساس چنین درک و برداشتی، همانگونه که ما در هنگام بازشناختن امانوئل شینول در حالت‎های بیانی متفاوتش دچار هیچگونه مشکلی نمی‎شویم، در هنگام بازشناختن ساعت خود در [گذر] زمانهای مختلف نیز به همچنین. چارچوب سر جای خودش می‎ماند، و ما به زودی یاد می‎گیریم که ساختار استخوانی جمجمه را از امواج تغییراتی که بر سطح آن ایفای نقش می‎کنند جدا سازیم.

  

تصویر 1: امانوئل شینول در حال سخنرانی، از نشریه ی تایمز لندن، 7 اکتبر 1966

 _______________________

اشاره های مترجم:

* و** : منظور پی بردن به واقعیت درون و روان اشخاص از طریق تعبیر ظواهر چهره آنها است.

*** equivalence

**** universals

 ***** species

زیرنویس های گمبریچ:

1 ـ نسخه ی پیشینی از این مقاله در نشستی در باره ی روان شناسی هنر که توسط پروفسور بلیک در Cornell University در سپتامبر 1967 برگزار گردیده بود قرائت شد.

2 ـ هنر و توهم، بررسی روان شناسی بازنمائی تصویری، سخنرانی های بنیاد A.W.Mellon در باره ی هنر ، یا Art and Illusion,A Study in the Psychology of Pictorial Representation (نیویورک و لندن 1960).

کتابهای ماخذ درباره ی نقاشی چهره بدین شرح اند: کتابی از Wilhelm Waetzoldt با نام هنر چهره پردازی یا Die Kunst des Portraets (Leipzig,1908) ، کتابی از Herbert Furst به نام نقاشی چهره، خصلت و نقش آن یا Portrait painting,Its Nature and Function (London,1927) ، کتابشناسی مختصری در باره ی این موضوع را می توان در اثری از Monroe Wheeler با نام چهره پردازی در قرن بیستم یا:          Twentieth Century Portraits (The Mueseum of Modern Art,New York, 1942) ، به آنها می توان افزود گفتگو در باره ی هنر چهره پردازی از Julius von Schlosser یا Gespraech von der Bildniskunst  ، همچنین کتابی دیگری از او با نام پیش درآمدها یا ,(1906),Praeludien (Berlin, 1927) ای.اچ.گمبریچ نقاشی از چهره و عکاسی یا Portrait Painting and Portrait Photography in Paul Wengraf ، همچنین کتاب در باره ی نقاشی چهره (لندن 1945) یا Apropos Portrait Painting (London 1945) ، کتابی از کلر وینست به نام در جستجوی شباهت یا Clare Vincent, In Search of Likeness که بولتنی بود از موزه ی هنر متروپولیتن (نیویورک آوریل 1966) ، و کتابی به نام نقاشی جهره در رنسانس از سری سخنرانی های بنیاد  ملون یا John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance,The A.W.Mellon Lectures in the Fine Arts (نیویورک و لندن 1966).

3-Charles de Tolnay,Michelangelo,III (Princton,1948)

4-Vicenzio Golzio,Raffaello nei documenti (Vatican City,1936),Letter by Bembo,10th  April 1516

5- Alfred Scharf,Filippo Lippi (vienna, 1935), p.92.

6 ـ کتابی از Erwin Panofsky با نام اندیشه ها یا Idea ، مطالعات کتابخانه ی واربورگ، هامبورگ 1923، ترجمه ی انگلیسی آن به سال 1968 از دانشگاه کلمبیا. برای گزارش اخیر از این دیدگاه نگاه کنید به

Ben Shahn, “Concerning ‘likeness’ in Portaiture,” in Carl Nordenfalk, “ben Shahn’s Portrait of Dad Hammarskjoeld,” Meddelanden fran Nationalmuseum No.87 (Stockholm, n.d.)

7 ـ با تشکر از محبت های آقای J.R.Pierce و نویسنده ی مقاله یعنی آقای Leon D.Harmon که اجازه یافتم چاپ مقدماتی گزارشی را ملاحظه کنم با نام  » بعضی جنبه های شناخت چهره ی انسانی « که بر اساس تحقیقات آزمایشگاه های بل تلفن انجام شده بود.

8 ـ این مشاهده به بنتو کروچه (Benedeto Croce) به عنوان استدلالی مناسب برای توجیه تکذیب هر برداشت کلی از » شباهت « یاری رساند. اصل مقاله بدین گونه بود: Problemi di Estetica,(Berlin 1923).  موضعی مشابه با آنرا نقاش انگلیسی متخصص فن چهره پردازی آقای ارپن (Orpen) هنگامیکه نقاشی چهره ی او از اسقف اعظم کانتربوری مورد انتقاد قرار گرفت ابراز نمود: » من هفت اسقف اعظم می بینم، کدام یکی را باید نقاشی کنم؟ «(این لطیفه در نامه ای از W.A.Payne در تاریخ پنجم مارس 1970 در نشریه ی تایمز لندن گزارش شده بود).

9ـ دانشنامه ی منتشر نشده ی دکترا از دانشگاه لندن به سال 1960: Jennifer Montagu, “Charles Le Brun’s Conference sur l’expression,” . ارتباط کامل بین توضیحات لِ برون و دکارت برای اولیــن بار در ایــن اثر است که منتشر گردید.