شام آخر

نگاهی به نمایشگاهی از آثار لئوناردو داوینچی

ارنست هانس گامبریچ

برگردان علی محمد طباطبایی

آوازه ی ماندگار « شام آخر » لئوناردو داوینچی در حکم چالشی است در برابر عصر نسبیت گرای جهان کنونی. برای اندیشه مدرن چیزی بیگانه تر از باور به معیاری برای کمالِ هنر که در همه جای جهان به یک اندازه قابل تصدیق و پذیرش باشد نیست.

باور به وجود یک چنین الگویی برای دستیابی، از یونان باستان اقتباس شده است. این نقادان اسکندریه ی دوره ی هلنی بودند که 7 نمایشنامه از هرکدام از مهم ترین تراژدی نویسان آتن را (آشیل، سوفوکلس و اوریپید) به عنوان نمونه های کمال انتخاب کردند و بنابر عقیده ی این نقادان هر نمایشنامه نویسی می بایست آنها را مطالعه کرده و سعی کند بهتر از آنها را خودش بنویسد. ملاک های آنها را اول بار ارسطو بود که تدوین نمود، همان فیلسوف بزرگ یونانی که دانته اصطلاح « استاد دانایان » را به او نسبت داده است.

ارسطور در « فن شعر » جوهر تراژدی را به مثاله « تقلید از عملی که متعالی، کامل و عظیم است و آنچه توسط ترحم و ترس، تهذیب (کاتارسیس) احساسات را به انجام می رساند » تعریف می کند. از نظر او ساختار تراژدی یک مسئله ی فنی بود. او سپس به ما می گوید که در نظر او کدام ویژگی ها برای نائل شدن به چنین قصدی ضروری اند: رویدادهایی که شرح داده می شوند باید به یک رویداد غیرمترقبه ختم شوند، چه یک کشف دوراز انتظار باشد یا بازگشت ناگهانی اقبال – یا ترجیحاً هردوی آنها، که در نمایشنامه ی شاه ادیپوس از سوفوکلس مشاهده می کنیم، که در آن کشف وحشتناک مبنی بر آن که قهرمان نادانسته با مادر خودش ازدواج می کند به فاجعه ختم می شود و باعث ایجاد احساسات شدید از ترس و ترحم می گردد. در نگاه ارسطو هیچ کس مسئله ی تراژدی را بهتر از این حل نکرده است، هرچند راه حل به ناگهان ایجاد نگردیده بلکه در مسیر نسل های چندی نتیجه داده شده است.

همین که یک بار به کمال رسید به تغییر دیگری نیاز نبود. در سخنان خودش: « تراژدی پس از گذشتن از میان تغییرات بسیار به رشد یافتن بیشتر خاتمه داد، زیرا به سرشت خودش نائل شد ». شاید  خواننده ی امروزی بلافاصله متوجه نشود که منظور فیلسوف در اینجا از گفتن « به سرشت خود نائل شد » چه بوده است، لیکن فحوای کلامش تردیدی برای ما باقی نمی گذارد. برای او این فقط ابزارهای دست ساخت بشر نبودند که می توانستند با غایاتی سازگاری داده شوند که بر سر یک گیاه یا حیوان می آمد، جریان رشد در آنها قطع می شد و انحطاط گریز ناپذیر بود.

نمی توان محتمل دانست که لئوناردو داوینچی فن شعر ارسطو را خوانده بوده است. اما می توان چنین استدلال نمود که نگرش او در خصوص غایت نقاشی به تعریف ارسطو از تراژدی بسیار نزدیک است. همانگونه که فیلسوف یونانی غایت و منظور از هنر نمایش نامه  نویسی را در ایجاد تاثیرات بر عواطف می دانست، لئوناردو نیز در « تراتاتو » می نویسد: آنچه در نقاشی های روایی گنجانده شده است، باید احساسات آن کسانی را برانگیزد که آن اثر را مشاهده کرده و مورد تمجید قرار می دهند به همان طریقی که شخصیت های اصلی آن داستان [نقاشی شده] متأثر شده اند. بنابراین اگر روایت حاکی از ترس، وحشت یا فرار است، و یا در واقع اندوه، مویه و ناله و زاری، یا شادی، خوشی و خنده و حالت هایی شبیه به این ها، ذهن تماشاگران باید دست و پاهایشان را چنان تحت تاثیر قرار دهد که به نظر آید آنها در سرنوشت همان کسانی که در نقاشی روایی ترسیم شده اند نیز سهیم هستند. و اگر چنین چیزی از آنها مشاهده نشد، توانایی هنرمند بی فایده بوده است ».

اگر چه لئوناردو چنین چیزی نمی گوید، اما این کاملاً آشکار است که این تاثیر عاطفی در رابطه ی ویژه ای با کارکرد هنردینی است که شام آخر او از قرار معلوم قرار است که چنین خدمتی را ارائه دهد. مطابق با هدفی که سنت عشای ربانی داشت و دوباره در مراسم روزانه راهب ها مقرر گردیده بود، یادآوری و تجسم این رویداد از کتاب مقدس نیز می بایست در برابر چشمان راهب های صومعه ی santa Maria delle Grazie و هنگامی که آنها برای صرف غذا به دور هم جمع بودند به نمایش در می آمد.

لئوناردو کمپوزیسیون این اثر خود را بر اساس انجیل سنت جان (یحیی تعمید دهنده) مبتنی ساخته است، آنجا که مسیح می گوید: «  به تحقیق من به شما می گویم یکی از شما ها به من خیانت خواهد کرد. سپس حواریون به یکدیگر نگاهی انداختند، و نسبت به کسی که او گفته بود دچار تردید شدند. در آن هنگام بر روی سینه ی مسیح یکی از حواریون، که مسیح او را دوست داشت تکیه داده بود. سیمون پتر (پطرس حواری) از این رو با اشاره به او گفت که باید بپرسد که آن کسی که او از او سخن گفته کیست. او در حالی که بر سینه ی مسیح تکیه داده بود گفت او چه کسی است؟ مسیح پاسخ داد که کسی است که من به او تلیتی می دهم، هنگامی که آن را خیس کنم ».

لیکن برای همه ی ما روشن است که تابلوی لئوناردو چیزی بیش از تجدید خاطره ی این لحظه ی پرشور عرضه می کند. این اثر به عنوان یک سرمشق مورد تصدیق قرار گرفته است، در حالی که پیکر مسیح در مرکز آن قرار دارد و از هر طرف توسط دو گروه از حواریون هیجان زده و در حال بحث احاطه شده است. لیکن در حالی که قطعه ای از یاداشتهای لئوناردو که در بالا به آن اشاره شد یکی از میان بسیاری است که در آن او در باره ی وظیفه ی نقاش در افزودن و القاء کردن عواطف صحبت می کند، اما او درهیچ کجا نیاز برای خلق طرحی متوازن را که او خودش با چنان درجه ای از پیروزی به آن رسیده مورد بحث قرار نداده است.

بازدید کننده ی تابلوهای او مشکلی در توضیح این کم حرفی لئوناردو ندارد: تابلوهای قبلی از موضوع شام آخر از جهت کیفیت هنری در مرتبه ی پائین تری قرار دارند، اما همگی آنها چیزی را به نمایش می گذارند که من نامش را « حس نظم » گذارده ام. در واقع مقتضیات قسمی نظم و قاعده به عنوان موردی ذاتی در وظیفه ی هنر تصویری از آب درآمد، درست به همان اندازه که نظم و قاعده ی وزن بخشی از هنر شعر است یا نظم و قاعده ی ضرب آهنگ بخشی جدایی ناپذیر از موسیقی است.

هدفی که لئوناردو در نوشته ها و آثار هنری اش دنبال می کرد ترکیب کردن حس ذاتی از نظم با حس تازه ای از زندگی بود. این در واقع معضلی بود که ذهن پیش کسوت هایش را نیز به خود مشغول داشته بود، لیکن او احتمالاً باید احساس کرده باشد که راه حل های آنها نیاز برای رسیدن به کمال را برآورده نمی سازد که او با تمام وجود به دنبال آن بود. شاید او این نیاز را به مقدار بسیار زیادی بدیهی فرض می کرد زیرا در هیچ کجا آن را به وضوح مورد بررسی قرار نداده است. لیکن در مورد زندگی نامه نویس او جیورجو وازاری این فرض صادق نیست، کسی که در کتابش « زندگی لئوناردو » هنر، به عنوان تحقق همه ی آن چیزهایی است که نقاشان از قرن ها پیش برای رسیدن به آنها تلاش کرده بودند.

در مقدمه ی بخش سوم زندگی لئوناردو، که در آن کمال هنر گرامی داشته می شود، وازاری از واژگانی استفاده می کند که او در رساله ی معماری ویتروویوس پیدا کرده بود و به کمک آن استادان قرن 15 را که در مشاهده ی قاعده، نظم، تناسب، طراحی و سبک از بقیه برتر بودند شرح می دهد. با این وجود و علی رغم تمامی مهارت هایشان، آنچه را که آنها کم داشتند امتیاز خاصی در نظم و قاعده بود: « هنوز هم جای آزادی بخصوصی در محدوده ی قاعده خالی است، آنی که بدون رعایت قاعده، همچنان قاعده را زیر پا نمی گذارد و می تواند بدون ایجاد سردرگمی یا از بین بردن نظم وجود داشته باشد ».

به نظر می رسد که وازاری در اینجا قاطی کرده است و گفته ی خودش را نقض می کند تا بتواند چیز غیر قابل توضیح را توضیح دهد: چگونه کسی می تواند هم قواعد را رعایت کند و هم زیر پا بگذارد؟ به نظر من این گونه می رسد که وازاری در این تناقض گویی اش کلید رسیدن به راز دستاوردهای لئوناردو را ارائه می دهد، یعنی رمز ترکیب کردن نیازهای در ظاهر ناسازگار در مفهوم زندگی. حق با او بود که چنین مصالحه ی قطب های مخالف نیازمند انعطاف پذیری در کاربرد قواعد است که می توانند بدون آن که شکسته شوند خم بشوند.

شاید چشمگیرترین کاربرد این اصل را بتوان در تاریخ موسیقی غرب در بیش از یک قرن پس از زمانه ی وازاری پیدا نمود. منظور من چیزی است که اصطلاحاً « سرشت یکنواخت » (even temperament)خوانده می شود و در آثار باخ و دیگر استادان موسیقی کلاسیک به کامیابی رسید. بدون آن که وارد جزئیات فنی بشویم، می توان ادعا نمود که آنچه را که ما مدولاسیون از یک کلید موسیقیایی به دیگری می خوانیم بدون طفره روی جزیی امکان پذیر نخواهد بود، یعنی بی توجهی به اختلاف بسیار اندک در طول موج بعضی صداهای موسیقیایی بخصوص.  به این ترتیب بررسی دقیقی از کمپوزیسیون لئوناردو [در شام آخر] برای تاریخ نگاران هنر فاش می سازد که او قواعد پرسپکتیو مرکزی (central perspective) را به طور دقیق بکار نبرده است تا دیوار سالن غذا خوری را به دنباله ی نمایان سالنی وصل کند که رویداد انجیلی در آن به اجرا گذارده شده است. لیکن این کاملاً روشن است که او خود را در سازگار کردن با قواعد مجبور می دید، هم برای حس نظم و هم بخاطر حس زندگی، هرچند نتایج آنها با هم متفاوت است.

وقتی آموختیم که کمال را به عنوان دستاوردی چند بعدی ببینیم، دیگر این ادعا را که معیار آن دلبخواهانه است (حالا عبث بودن آن به کنار) باور نخواهیم کرد. آن گونه که می توان دید لئوناردو مایل بود تا وفاداری به طبیعت و تأثیر عاطفی را در کارهایش به حداکثر برساند، اما او این را نیز می دانست که چگونه باید آنها را با نیاز برای مطابقت صوری آشتی دهد. تعجبی هم ندارد که تمامی نقاشانی که پس از او آمدند، از آندره دل سارتو گرفته تا تینتورتو، روبنس یا رمبراند، کارهای او را با دقت تمام مطالعه کرده اند. شام آخر او در واقع همان چیزی است که گوته در 1788 گفته بود: « بنیاد و شالوده ای اساسی که برای تاق اندیشه ی هنری گذاشته شده است ».

La Republica of the Arts