پشیمانی

گی دوموپاسان

برگردان علی محمد طباطبایی

 

آقای ساول که در اطراف شهر مانتس به او « پدر ساول » می گفتند تازه از خواب بیدار شده بود. هوا بارانی بود و یک روز بسیار غم انگیز پائیزی تازه آغاز شده بود. برگهای درختان می ریختند. آنها به آهستگی در میان قطرات باران فرومی ریختند و خود شبیه به یک باران دیگر می شدند، اما بارانی آهسته تر و سنگین تر.  روحیه ی آقای ساول چندان تعریفی نداشت. او میان بخاری دیواری و پنجره ی اتاق بالا و پائین می رفت. زندگی هم روزهای اندوهگینی دارد. برای او دیگر جز همان روزهای اندوهگین نمی آمد، چرا که او اکنون به شصت و دو سالگی رسیده بود. او که هرگز ازدواج نکرده بود به تنهایی زندگی می کرد و هیچ کس را نداشت. در تنهایی و بدون دست نوازشگری زندگی کردن چقدر غم انگیز است!

زیبائی شناسیِ نوین

اسکار وایلد

برگردان علی محمد طباطبائی

 

ویویان: تمامی آنچه مایلم در اینجا به آنها اشاره کنم این اصل کلی است که زندگی بسیار بیشتر از آنکه هنر از آن تقلید کند خود از هنر تقلید می کند و من مطمئنم که اگر در باره ی آن به طور جدی اندیشه کنی خواهی دید که این سخن درستی است. تفسیر زندگی در آینه ی هنر است که تجلی می یابد. زندگی، بعضی انواع عجیبی که توسط نقاش یا مجسمه ساز به تصور در آمده را باز سازی می کند و یا در حقیقت آنچه که در داستان و قصه به تصور در آمده  است را جامه ی عمل می پوشاند. به منطق علمی بگویم، مبنای زندگی ـ یعنی انرژی حیات، آنگونه که ارسطو شاید آنرا خطاب می کرد ـ صرفاً اشتیاق برای بیان است و هنر همیشه شکل های بیشماری عرضه می کند که از طریق آنها می توان به این بیان نائل گردید. زندگی وجود آنها را غنیمت می شمرد و از آنها بهره می برد، حتی اگر وجودشان برای زندگی زیان آور باشد. انسان های جوان دست به خودکشی زدند زیرا رولا (Rolla) (1) چنین کرده بود، به دست خود جان باخته اند زیرا ورتر (Werther) (2) با دست خودش از جهان رخت بر بست. بیندیش به این که ما چه چیزهائی را مدیون تقلید کردن از مسیح  هستیم و یا مدیون تقلید از سزار.

سریل: این نظریه قطعاً نظریه ی غریبی است، اما برای آنکه آنرا کامل کنید باید نشان دهید که طبیعت به همان اندازه ی زندگی تقلیدی از هنر است. آیا برای اثبات آن آمادگی دارید؟

ویویان: دوست عزیزم. من آمادگی اثبات هرچیزی را دارم.

سریل: آیا طبیعت از نقاش منظره تبعیت می کند و سپس جلوه ها و تاثیرات بصری خود را از او  به وام      می گیرد؟

ویویان: یقیناً اینطور است. ازکجا مگر از امپرسیونیست ها می توانیم چنان مه گرفتگی های قهوه ای رنگ اعجاب آور را بدست آوریم که بر کف خیابانهایمان می خزند، و فانوس های خیابانی از ورای آنها سوسو می زنند و خانه هایمان را به سایه های هولناکی تبدیل می کنند؟ به چه کسانی مگر غیر از آنها واستادانشان آن مه رقیق و نقره فام را مدیونیم که بر روی رودخانه هایمان سایه انداخته اند و به اشکال مبهمی از زیبائی رنگ باختة پلی خمیده و قایقی در حال تاب خوردن تبدیل می شوند؟ تغییرات غیر عادی که طی ده سال گذشته در شرایط اقلیمی لندن روی داده است بطور کامل به علت وجود مکتب هنری خاصی است. دوست عزیز تو لبخند میزنی. موضوع را از نقطه نظری علمی یا ماوراء طبیعی در نظر آور، آنوقت خواهی دید که حق با من است زیرا مگر طبیعت چیست؟ طبیعت مادرِ بزرگی که ما را به دنیا آورده نیست. او خود مخلوق ماست.

این در مغز ماست که او جان می گیرد. اشیاء بدین خاطر وجود دارند که ما آنها را می بینیم و آنچه ما می بینیم و چگونه آنها را می بینیم بستگی دارد به آن هنری که ما را تحت تاثیر قرار داده است. نگاه کردن به یک شئ بسیار متفاوت است از دیدن همان شئ . انسان تا زمانی که زیبائی چیزی را درک نکند آنرا نمی بیند، زیرا آنگاه و فقط آنگاه است که آن چیز هستی می یابد. در حال حاضر مردم مه را می بینند، نه بدین خاطر که  که در آنجا مه وجود دارد، بلکه بدان سبب که شعرا و نقاشان به آنها زیبائی اسرارآمیزی از  چنین جلوه ها و تاثیرات بصری را آموخته اند. از قرنها پیش احتمالاً در لندن مه وجود داشته است. من به جرئت می توانم بگویم چنین بوده است. اما کسی آنرا ندید و بدین ترتیب ما چیزی در باره آن نمی دانستیم. مه ابداً وجود نداشت تا آنکه بالاخره هنر آنرا اختراع کرد. اکنون باید تصدیق کنیم که بیش از اندازه در همه جا وجود دارد. مه به شیوه ی رفتار فرقه تبدیل گردیده است، و واقع گرائی غلو شده ی شیوه هایش مردم خسته را به بیماری برنشیت مبتلا می کند. آنجا که فردی فرهیخته می تواند به معنی و مفهومی برسد، فرد بی فرهنگ دچار سرماخوردگی می شود. و بنابراین بگذار انسان باشیم و هنر را فراخوانیم که چشمان اعجاز آمیزش را به جای دیگری بیفکند. در حقیقت او همین حالا چنین کاری را انجام داده است. آن نور خورشید سفید رنگ و لرزان که اکنون می توان آنرا در فرانسه دید، با آن لکه رنگهای غریب ارغوانی و آن سایه ی ناآرام بنفش، آخرین خیال پردازی اوست، و در مجموع، طبیعت آنرا  به نحو کاملاً تحسین برانگیزی بازتولید می کند. جائی که هنر سابق بر این نقاشانی چون کوروها و دابینگی ها به ما اعطا می کرده است اکنون مونه های بی نظیر و پیساروهای جذاب به ما می بخشد. در واقع لحظاتی وجود دارد که هرچند البته نادر هستند، اما گاه و بیگاه هنوز نیز قابل مشاهده می باشند که طبیعت کاملاً امروزی می شود. البته همیشه نمی توان به طبیعت متکی بود. واقعیت این است که او در چنین موقعیت ناگواری قرار گرفته. هنر تاثیری غیر قابل قیاس و بی نظیر می آفریند و وقتی چنین کرد آن تاثیر را به چیزهای دیگر منتقل می کند. از طرف دیگر طبیعت در حالی که فراموش می کند تقلید می تواند صادقانه ترین شکل از اهانت باشد همچنان به تکرار آن ادامه     می دهد تا زمانی که ما همگی به طور کامل از آن خسته شویم. برای مثال در روزگار ما فرد بافرهنگ به غروب خورشید دیگر توجهی نمی کند. غروب خورشید امروزه دیگر از مد افتاده و درواقع متعلق به زمانی بود که ترنر (Turner) (3) حرف اول را می زد. اکنون ستایش از غروب خورشید نشانه ی روشنی است از دهاتی پسندی در طبع و منش فرد. وانگهی غروب های خورشید همچنان ادامه دارند. شب گذشته خانم آروندل اصرار داشت که به کنار پنجره بروم و به اصطلاح خودش به آسمان باشکوه نظری بیفکنم. البته من می بایست می رفتم و نگاهی می انداختم. او از جمله ی آن افراد نافرهیخته ی کاملاً تهی است که کسی نمی تواند چیزی از او مضایقه کند. و آن چه بود؟ فقط ترنری بود کاملاً دست دوم، ترنری از دوره ای بد، که با تمامی بدترین اشتباهات نقاشان در آن اغراق و مبالغه شده بود. التبه من کاملاً حاضرم اعتراف کنم که زندگی اغلب همان خطا را تکرار می کند. او رنه ی (Rene’) (4) دروغین و وترن ( (Vautrins(5) جعلی خود را بوجود می آورد، درست به همان شکلی که طبیعت در صبح یکروز یک کوپ (Cuyp) (6) مشکوک و در صبح روز بعد یک روسو (Rousseau) (7) بسیار پرسش برانگیز به ما می دهد. با این وجود هنگامی که طبیعت چنین می کند انسان را بیشتر می رنجاند. این مسئله به نظر کاملاً احمقانه، روشن و غیر ضروری    می آید. یک Vautrins دروغین شاید خوشایند و مطبوع باشد. یک کوپ (Cuyp) مشکوک غیر قابل تحمل است. با این وجود من نمی خواهــم در خصوص طبیعت بسیار سختــگیر باشــم. من آرزومـندم که برجستگی های دریای مانش، بخصوص در Hastings (8) همیشه شبیه به یک هنری مور نباشد، مروارید های خاکستری با پرتوهای زردرنگ، اما بعد هنگامی که هنر متنوع تر و متلون تر است طبیعت نیز بدون هر گونه شکی متنوع تر و متلون تر خواهد بود. فکر نمی کنم که بدترین دشمن طبیعت بخواهد تکذیب کند که طبیعت از هنر تقلید می کند. این همان چیزی است که طبیعت را در تماس با انسان فرهیخته نگاه می دارد. آیا توانستم نظریه ام را در حد رضایت به تو ثابت کنم؟

سریل: بهتر است بگویم تو نتوانستی مرا قانع کنی. اما حتی با فرض قبول این غریزه ی تقلیدگرایانه ی عجیب در زندگی و طبیعت، مطمئناً تو خواهی پذیرفت که هنر خلق و خوی زمانه اش، روح دوره اش، شرایط اخلاقی و اجتماعی که آن را احاطه کرده و تحت نفوذ و تاثیرات آن است که آن نوع از هنر بوجود می آید را بیان می کند.

ویویان: البته که نه! هنر هرگز چیزی بغیر از خودش را بیان نمی کند. این اصول زیبائی شناسی نوین من است. و یقیناً همین است که موسیقی را به الگوی تمامی هنر تبدیل کرده است، یعنی چیزی به مراتب فراتر از آن ارتباط ضروری و زندگی بخش میان سبک و جوهر که آقای پاتر انگشت روی آن می گذارد. یقیناً ملیت ها و افراد با آن غرور و خودبینی طبیعی و عادی که رمز وجود است پیوسته در این گمان و تصور هستند که الهه های هنر در باره ی آنها است که صحبت می کنند و پیوسته در تلاش اند که در شان و بزرگی آرام هنر پر از خلاقیت برخی انعکاسات احساسات آشفته ی خود را بیابند، و پیوسته فراموش می کنند که خواننده ی ترانه ی زندگی آپولو نیست که مارس است. دورافتاده از واقیعت و باچشمانی برگرفته از سایه های غار، هنر کمال خود را برملا می سازد و جماعت شگفت زده ای که به باز شدن گل رُزی حیرت انگیز با گلبرگهای بسیارش می نگرد گمان می برد که این تاریخ خود اوست که تعریف شده است و روح خود او است که در شکلی جدید ابراز شده است. اما این گونه نیست. هنر والا مسئولیت و تکلیف شاق روح انسانی را طرد می کند و آنچه به دست می آورد بیش از هر چیز از واسطه های جدید یا جنس و ماده ای تر و تازه است نه از شور واشتیاقی برای هنر یا از هر احساس رفیع یا از هر بیداری بزرگ از خودآگاهی بشری. هنر فقط بر مسیر شخصی خودش تکامل می یابد. او (هنر) سمبل هر عصر و دوره نیست بلکه این عصر ها هستند که سمبل اویند.

حتی آنها که معتقدند هنر مظهری از زمان و مکان و مردم است نمی توانند انکار کنند که هرچقدر یک هنر واقعگراتر باشد به همان میزان کمتر معرف روح عصر و دوره ی خودش است. چهره های شریر و شیطانی امپراتوری روم از درون سنگ پورفور پرنقش و نگار و سنگ ژسپی لک دارد به ما می نگرند که از کار کردن با آن مواد هنرمندان واقع گرای آن روزگار شادمان بودند و ما تصور می کنیم که در آن لب های بیرحم و آرواره های شهوانی می توانیم اسرار خرابه های امپراتوری را بیابیم. اما این گونه نیست. زشتی ها و شرارت های تیبریوس نتوانست آن والاترین تمدن را بیشتر از آن ویران کند که فضیلتهای آنتونی ها از جلوگیری کردن از سقوط آن ناکام ماند. سقوط آن به دلایلی دیگر و نه چندان جالب توجه بود. زنان غیب گو و پیغمبران حاضر در نماز خانه ی سیستین شاید در عمل تا حدی به تفسیر تولد جدید روح آزاد شده ای خدمت کنند که ما آنرا رنسانس می خوانیم، اما بی ادبان مست و دهقانان نزاع گر در هنرِ سرزمین هلند چه چیزی به ما در باره ی روح بزرگ هلند می گویند؟ هرچقدر هنر انتزاعی تر باشد، آرمانی تر نیز خواهد بود و به همان اندازه مقدار بیشتری از خلق و خو و مشرب عصرش را برای ما تعریف می کند. اگر ما مایلیم که ملتی را توسط هنرش درک کنیم، باید به موسیقی و به هنر معماری اش بنگریم.

سریل: در این مورد با تو کاملاً موافقم. روح هر عصری شاید به بهترین وجه در هنرهای آرمانی و انتزاعی بیان شود، زیرا روح به شخصه انتزاعی و آرمانی است. از طرف دیگر برای جلوه های قابل رویت یک عصر و به اصطلاح برای سیمای آن ما باید به سراغ هنرهای تجسمی برویم.

ویویان: من که اینگونه فکر نمی کنم. بالاخره این که، آنچه هنرهای تجسمی واقعاً به ما ارزانی می دارد یا صرفاً سبکهای گوناگون از هنرمندانی معین است یا از سبک های گوناگون مکتب های بخصوص از هنرمندان. یقیناً تو بر این اندیشه نیستی که انسانهای قرون وسطا هیچ گونه شباهتی با آن فیگورها در شیشه های رنگین پنجره های کلیساهای قرون وسطا، با حجاری ها و کنده کاری های روی چوب آن دوران یا آثار فلزی آن ایام یا با فرش های دیواری شان دارند. انسان های قرون وسطا احتمالاً مردمی بودند با قیافه هائی کاملاً معمولی و عادی، بدون هرگونه حالت مضحک (گروتسک) یا عاری از حالتهای استثنائی و عجیب در ظاهر چهره ی شان. قرون وسطائی که ما آن را از آثار هنری می شناسیم فقط شکل مشخص و معینی از یک سبک است وابداً هیچگونه دلیلی وجود ندارد که چرا هیچ هنرمندی با این سبک نباید در قرن نوزدهم بوجود آید. هیچ هنرمند بزرگی چیزها را به همان گونه که هست نمی بیند.اگر چنین می کرد به هنرمند بودنش خاتمه می داد. از روزگار فعلی خودمان مثالی در نظر آور. می دانم که تو به چیزهای ژاپنی بسیار علاقمندی. خوب، آیا تو واقعاً تصور می کنی ژاپنی هائی که ما آنها را از آثار هنرهای ژاپنی می شناسیم وجود واقعی دارند؟ اگر چنین فکر می کنی هرگز هنر ژاپنی را درک نکرده ای. آن انسانهای ژاپنی آفریده هائی هستند از قصدی آگاهانه و حساب شده توسط بعضی هنرمندان منفرد. اگر تو تصویری از Hokusai یا Hokkei (9) یا هر نقاش بومی بزرگ را در کنار یک آقا یا خانم ژاپنی قرار دهی خواهی دید که در آنجا کمترین شباهت بین آنها وجود ندارد. انسانهای واقعی که در ژاپن زندگی می کنند بی شباهت به نوع عادی و معمولی انسانهای انگلیسی نیستند. به عبارت دیگر، آنها در حد نهایت معمولی بودن قرار دارند و هیچ چیز عجیب یا غیر عادی در باره ی آنها وجود ندارد. در واقع تمامی آنچه در باره ی ژاپن گفته می شود یک اختراع خالص است. چنین کشور و مردمی در جهان وجود ندارد. یکی از جذاب ترین نقاشان به این امید واهی که ژاپنی ها را ببیند اخیراً سفری به سرزمین گلهای داوودی کرد. اما تمامی آنچه او مشاهده کرد و تمامی موقعیت هائی که برای نقاشی بدست آورد فقط چند تائی فانوس و بادبزن بود. او کاملاً از کشف ساکنین آنجا ناتوان ماند، به همان شکلی که از نمایشگاه دل انگیز او در گالری Messers Dowdeswell به خوبی می توان دید. او نمی دانست که ژاپنی ها، همانگونه که گفتم، صرفاً حالتی از یک سبک هستند، یعنی تخیلی بی نقص و استادانه از هنر. و به همین نحو، اگر آرزومندی که یک اثر ژاپنی را ببینی نباید مثل یک توریست عمل کنی و به توکیو بروی. بر عکس باید در میهنت اقامت گزینی و خود را در آثار بعضی هنرمندان ژاپنی مستغرق سازی و آنگاه وقتی که روح سبک آنها را جذب نمودی و شیوه ی خلاقه ی بصری آنها را کسب کردی می توانی در بعضی از عصر ها به پارک رفته و بنشینی و یا پیکادلی را قدم بزنی و آنگاه اگر نتوانی در این مکان ها یک اثر ژاپنی را ببینی آنرا هیچ کجای دیگر هم نخواهی دید. یا در بازگشتی دوباره به گذشته و به عنوان مثالی دیگر یونان باستان را در نظر گیر. آیا فکر می کنی که هنر یونان هرگز به ما می گوید که یونانی ها چه شکل و شمایلی داشته اند؟ آیا گمان داری که زنهای آتنی شبیه به آن فیگورهای تشریفانی و موقر در فریز های پانتنون ویا شبیه به آن خدایان شگفت انگیزی که در سنتوری مثلثی شکلِ همان بنا نشسته اند بوده اند؟ اگر از دیدگاه هنری قضاوت کنی آنها مطمئناً چنین بوده اند. اما قطعاتی از شخصیتی مانند آریستوفان را بخوان. خواهی دید که خانم های آتنــی بند کفششان را سفت می بستند، کفش پاشنه بلند به پا می کردند، موهایشان را رنگ می کردند ، صورتهایشان را سرخاب و لب هاشان را قرمز می کردند و کاملاً مانند هر کدام از مخلوقات ابله مد روز از زمانه ی خود ما بودند. واقعیت این است که ما به دوره های گذشته کاملاً از میان واسطه ی هنر چشم می دوزیم و هنر خوشبختانه هرگز یکبار هم به ما حقیقت را نگفته است.

سریل: اما برای آنکه از هر خطائی مصون بمانیم از تو می خواهم به طور خلاصه اصول زیبائی شناسی نوین خودت را به من بگوئی.

ویویان: به طور خلاصه، و آن از این قرار است. هنر هرگز چیزی جز خودش را بیان نمی کند. هنر مانند فکر دارای زندگی مستقلی است و کاملاً بر مسیر خودش تکامل می یابد. در عصر واقع گرائی لزوماً واقع نما و در عصر ایمان، همیشه مذهبی و معنوی نیست. هنر آفریده ای از زمان خودش نیست و چنین چیزی در تعارض مستقیم با آن است و تنها تاریخی که هنر برایمان محفوظ می دارد همان تاریخ پیشرفت خودش است. گاهی از همان مسیر رد پاهای خودش باز می گردد و بعضی اشکال قدیمی و کهن را از نو به زندگی فرا می خواند، به همان نحوی که در نهضت هنر باستانی یونان روی داد، و در نهضت پیش رافائلی ها از روزگار خودما. در دوره های دیگر کاملاً به عصرش پیشدستی می کند، و در یک قرن اثری می آفریند که به قرنی احتیاج دارد تا درک گردیده و مورد لذت و بهره مندی معنوی قرار گیرد. در هیچ حالتی عصرش را باز تولید نمی کند. گذر از هنر یک دوره به خود همان دوره اشتباه بزرگی است که تمامی تاریخ نگاران مرتکب می شوند.

دومین آموزه بدین قرار است. تمامیِ هنر نازل و بد در اثر بازگشت به زندگی و طبیعت و ارتقاء آنها به آرمانها حاصل می شود. زندگی و طبیعت شاید در بعضی مواقع به عنوان بخشی از مواد خام هنر به مصرف رسند اما قبل از آنکه آنها به خدمت هنر درآیند باید به سنتهای هنری ترجمه شوند. به محض اینکه هنر از واسطه ی خلاقه اش صرف نظر کند از همه چیز دست می کشد. واقع گرائی به عنوان یک روش در حکم شکست کامل است و آن دو چیزی که هر هنرمندی باید از آنها پرهیز کند تجدد (مدرنیته) در شکل و در مضمون است. برای ما که در قرن نوزدهم زندگی می کنیم هر قرنی به استثنای قرنی که در آن هستیم  موضوع مناسبی برای هنر است. تنها چیزهای زیبا آنهائی هستند که فکر و ذکر ما را به خود مشعول نمی دارند. اگر نخواهم لذت نقل قول از خودم را از دست بدهم باید بگویم که دقیقاً بدین خاطر  که Hecuba (10) برای ما اهمیت است، غم های او به عنوان مضمون یک تراژدی بسیار مناسب است. علاوه بر آن این فقط چیز مدرن است که از مد می افتد. آقای زولا خود را وقف مصور ساختن امپراتوری دوم برای ما می کند. اکنون دیگر برای چه کسی امپراتوری دوم اهمیت دارد؟ این دیگر از مد افتاده است. زندگی با گامی سریع تر از واقع گرائی به پیش می تازد، اما رمانتیسم پیوسته جلوتر از زندگی است.

سومین اصل این است که زندگی بسیار بیش از آنکه هنر از آن تقلید کند خود از هنر به تقلید می پردازد. این صرفاً از غریزه ی تقلیدگرایانه ی زندگی ناشی نمی شود، بلکه از این حقیقت مایه می گیرد که هدف خودآگاهانه ی زندگی یافتن بیان است و اینکه هنر آن شکل های مشخص و زیبا را که از طریق آنها آن انرزژی می تواند به واقعیت تبدیل گردد عرضه می دارد. این نظریه ای است که هرگز پیش از این مطرح نشده اما فوق العاده ثمربخش است و نوری کاملاً تازه بر تاریخ هنر می افشاند.

به عنوان پیامد طبیعی آن نتیجه می شود که طبیعت بیرونی نیز از هنر تقلید می کند. تنها حاصل و نتیجه ای که طبیعت می تواند به ما نشان دهد آنهائی هستند که ما از طریق شعر یا نقاشی دریافت کرده ایم. این هم راز و رمز افسون طبیعت است و هم توصیفی است از نقاط ضعف آن.

رازگشائی نهائی این است که دروغگوئی یعنی گفتن چیزهای غیرواقعی و زیبا هدف کامل هنر است. اما در این باره تصور می کنم که به اندازه ی کافی صحبت کرده باشم. و اکنون بگذار که به تراس برویم، جائی که طاووس سفید شیری رنگ همچون شبحی آویزان است. در حالی که ستارگان شب، تاریکی را با نقره می شویند. در هوای تاریک و روشن، طبیعت تبدیل به حاصل و نتیجه ای اعجاب انگیز و وسوسه گر می شود که خالی از جذابیت نیست، هرچند که شاید مهمترین استفاده اش مصورسازی نقل قولهای شاعر است. بیا، ما به اندازه ی کافی صحبت کرده ایم.

منبع مقاله: Aesthetics,Oxford University Press 1997 ، فصل اول صفحات 40 الی 45.

1: احتمالاً منظور قهرمان شعری است از آلفرد دو موسه. مترجم.

2: منظور قهرمان رمان مشهور گوته است (رنجهای جوانی ورتر). مترجم.

3: نقاش انگلیسی از قرن نوزدهم که به خاطر مناظر مخصوص به خود و رمانتیکش مشهور است. مترجم.

4: اثری غم انگیز از شاتوبریان. مترجم. 

5: شخصیتی در « کمدی انسانی »، یکی از رمان های بالزاک است. مترجم.

6: آلبرت یاکوب کیوپ یکی از معروفترین نقاشان منظره کش از قرن هفدهم. مترجم.

7: منظور هنری روسو نقاش پسا امپرسیونیسم است. مترجم.

8: شهری در جنوب شرقی انگلستان. مترجم.

9: هر دو نقاشان ژاپنی از قرن هژدهم هستند. مترجم.

10: شخصیت افسانه ای یونان باستان که زندگی غم انگیزی داشت. مترجم.

افسون جهان

 اولریش گراینر

برگردان علی محمد طباطبایی

 

کتاب رودیگر زفرانسکی در باره ی تاریخ رمانتیسم در آلمان گزارشی شورانگیز

از تاریخ روشنفگری در این کشور است

هنگامی که یوهان گوتلیب فیشته کتاب نقد عقل محض را در 1791 خواند، چنان برانگیخته شد که عازم کونیگسبرگ برای دیدار با فیلسوف مشهور آن زمان امانوئل کانت گردید. اما او در آنجا پیرمردی بی علاقه را مشاهده کرد که او را دوباره به شهر خود باز گرداند. اما فیشته دقیقاً پنج هفته بعد کتاب خود « کوششی برای نقد تمامی مکاشفه ها » را نوشت و آن را برای کانت فرستاند. آن فیلسوف مشهور نیز که به طرزی بایسته تحت تاثیر آن کتاب قرار گرفته بود، برای چاپ آن ناشری پیدا کرد. اما کتاب از بیم رفتن به زیر تیغ سانسور بدون نام نویسنده ی اصلی منتشر شد. منتقدی در روزنامه ی Allgemeinen Literatur  در شهر ینا نوشت که هر شخصی اگر ذره ای با کانت آشنا باشد تشخیص خواهد داد که این اثر جدید فقط می تواند کار او باشد و بس. کانت در نامه ای به سردبیر آن روزنامه نوشت که فیشته نامی و نه خود او نویسنده ی آن کتاب است. و به این ترتیب فیشته یک شبه به شهرت رسید.

کتاب حیرت انگیز رودیگر زفرانسکی در باره ی رمانتیسم فقط از شرح چنین رویدادهایی تشکیل نمی گردد، بلکه هنرمندانه تحلیل های فلسفی را با چشم اندازهایی لطیفه وار ترکیب می کند و چنان با زیبایی تمام  از تاملات عمیق به بذله گویی زندگی نامه نوشتی جابجا می شود که ما را با یک اتفاق نادر از نوع اصیل آن مواجه می سازد: تاریخ شورانگیزی از روشنفکری آلمان. عنوان کتاب او به این شکل است: « رمانتیسم، یک واقعه ی آلمانی ». این عنوان هم به آن دوره ای اشاره می کند که به طرزی حیرت انگیز برای مدت فشرده ی 30 سال دوام آورد و هم از طرف دیگر به تاثیر و نفوذ پابرجای اندیشه های رمانتیک و به جهش غالباً خطرناک آن به درون عرصه ی سیاست. در 1798 نووالیس می نویسد: « هنگامی که من به کلیت ارزش بالاتری می بخشم، به امر رایج جلوه ای از رازگونگی می دهم، بر تن آنچه مشهور است منزلت گمنامی می پوشانم و به متناهی ظاهری از بی پایانی می دهم، در این هنگام است که من خیال پردازی می کنم و یا در واقع رمانتیسم را به کار می گیرم. اما این پیش درآمد نسبت به وضعیت رمانتیک می بایست بعدها به طرزی ویرانگر توسط ایدئولوژی اهریمنی و کارفرمایانش به افراط کشیده شود. گوبلز اصطلاح « رمانتیک پولادین » را به کار می برد و زفرانسکی در ارنست یونگر « نسخه ی جنگ افروزانه از دیونیزوس » (1) را می دید که در نیچه (که او نیز خود یک شورشی بود) چنان نقش تعین کننده ای بازی کرده بود.   

اما آیا این رمانتیسم بود که مسبب فاجعه ی آلمان گردید؟ زفرانسکی دو شاهد نام آور را برای تایید این نظریه فرا می خواند: آیزا برلین و اریک فوگلین. « فرضیه ی برلین از این قرار است که رمانتیسم از طریق ذهن گرایی قدرت تخیل زیبایی شناختی خود و شادمانی بازی طنزآمیز به اندیشه ی ژرف بی خیال امکان وجود بخشید و انهدام و براندازی نظم اخلاقی مرسوم را میسر کرد ». فوگلین استدلالی مشابه را مطرح می سازد اما نظم و سنت متزلزل شده را به عنوان نوعی خدادیسی (theomorph) می داند و نقد ذهن گرایی را با اتهام رمانتیسم در به مقام خدایی رساندن سوژه ی خود وسعت می بخشد. این همان اتهامی بود که هاینریش هاینه نیز هنگامی که رمانتیک ها را « خود خداشدگان بی خدا » نامیده بود مطرح ساخته بود.

اما اگر هرگز مفهومی از جادو، یک آغاز معصوم و بی گناه، وجود داشته است باید در همین رمانتیسم اتفاق افتاده باشد. زیرا آنها همگی بسیار جوان بودند. فیشته هنگامی که « کوششی برای نقد همه گونه مکاشفه » را نوشت 29 سال داشت. فردریش شلگل 23 سال داشت وقتی مقاله ی مشهور خود « در باره ی پژوهشی در شعر یونان » را به روی کاغذ آورد. شلایر ماخر 31 ساله بود که سخنرانی معروف خود در باره ی دین را تنظیم کرد. نووالیس 26 سال داشت هنگامی که « سرود نیایش برای شب » را به رشته ی تحریر در آورد و لودویک تیک 23 ساله بود وقتی رمان سه جلدی اش « ویلیام لوول » را نوشت.

همه ی این ها در سالهای پایانی قرن هژدهم روی دادند و زفرانسکی در ارائه ی شرح روشنی از این انفجار نوابغ و شور و اشتیاقی که پی در پی خود را از نو ایجاد می کرد خواننده ی خود را به خوبی قانع می کند. به نظر می رسد که خود او نیز تحت تاثیر آن جوش و خروشها قرار گرفته است، اما حداقل او در یادآوری شرایط اجتماعی و سیاسی کوتاهی نکرده است. او می گوید میان 1750 و 1800 تعداد افرادی که سواد خواندن و نوشتن داشتند دوبرابر گردید. مردم مجبور نبودند که یک کتاب را چندین و چند بار بخوانند، بلکه چندین کتاب را یک بار می خواندند. میان 1790 و 1800 دو هزار و پانصد رمان منتشر شد، یعنی به اندازه ی تمامی رمان های 90 سال گذشته. و البته سپس انقلاب فرانسه، کیش ناپلئون و سرانجام تنفر از او از راه رسید که دست آخر به میهن پرستی، سیاسی کردن رمانتیسم و به آغاز از دست رفتن معصومیت آن انجامید. 

بنابراین رمانتیسم چه بود؟ اگر نظر زفرانسکی را خواسته باشیم، یکی از ویژگی های مهم آن « ادامه دین با روش های زیباشناختی » بود. حتی می توان گفت پیشی گرفتن از دین از طریق آزادگذاری قدرت تخیل بود که جهان را در شیوه ای بازیگوشانه از نو خلق می کرد، یعنی جهانی که در نگرش سیاسی به طرز چشمگیری روشفنکرانه بود. بنابراین می توان گفت که رمانتیسم جانشینی برای عمل بود و در این شکلش می توانست فقط در آلمان، یعنی در یک شرایط تک نظرنه و عقیم سیاسی بوجود آید. به قول خود زفرانسکی: « اگر مسئله فقدان یک جهان خارجی بزرگ است، می توانیم آن را خودمان با مصالحی که در دسترس داریم بسازیم ».  مصالح را « من » در درون خود پیدا می کند. اما زفرانسکی همچنین نشان می دهد که رمانتیک ها آن قدر ها هم خام و بی تجربه نبودند که نسبت به خطرات و مصیبت های سیاسی که در کمین نشسته بود ناآگاه باشند. بعضی مانند آ. تی . هوفمان حتی به جستجوی آنها پرداختند و تیکس ویلیام لاول (1795) « که بدون وقفه خود را موردی برای مشاهده و تامل قرار داده بود سرانجام دریافت که « خود » تاچه اندازه میان تهی و پوچ بود. و ژان پل بعداً گفته بود: « آه، اگر هر سوژه ای (خودی) پدر خود و خالق خود باشد، چرا نتواند ملک الموت خود باشد؟ » و در زیاده روی های خودنابودکنننده ی قرن بیستم عزرائیل عملاً کار خود را به خوبی انجام هم داد.     

اما رمانتیسم صرفاً ادامه ی دین با شیوه های زیباشناختی نبود، بلکه برای بعضی از شعرا محافظت از زیبایی شناسی با کمک دین بود. نووالیس می نویسد: « جنگ در دورن و در بیرون هرگز به پایان نمی رسد مگر آن که انسان شاخه ی خرما را غنیمت شمرد که به تنهایی می تواند قدرت روشنفکری را به کار اندازد ». منظور او در اینجا مذهب کاتولیک بود. زفرانسکی در باره ی آیشندورف شاعر بزرگ رمانتیک می نویسد: « او نسبت به خدای دوران کودکی اش وفادار ماند، خدای جنگل های سرزمین مادری او و نه خدای تفکر و فلسفه. این خدایی است که نیازی به آن ندارد که از نو اختراع شود. او همیشه می تواند در رویاهای کودکی هر انسانی دوباره کشف شود. هر انسانی که توسط خدای کودکی خود محافظت شود می تواند در عین حال متدین و لجام گسیخته، آزاد و مقید باشد ». یعنی درست مانند شعرهای خود او. اگر نووالیس نظریه ی رمانتیسم را بوجود آورده، آیشندورف همان کسی است که آن را جامه ی عمل پوشانده. شعر او « دیوار جادویی » پیوسته بیان نهایی آرزوهای رمانتیک است.

دقت و علاقه ای که زفرانسکی با آن به شعرا نزدیک می شود روح افزا است. هولدرلین و هاینه به روشنی در برابر چشمان ما زنده می شوند. با کلایست او به قضاوتی هوشمندانه می رسد، تنفر او مانند عشق او است. به به قول خودش « وجد و حالی از سرسپردگی ». زفرانسکی توضیح می دهد که معنای طنز رمانتیک چیست و آن طنز چگونه توسط شلگل، آیشندورف و هاینه به طور متفاوت درک می شد و چه هنگام کسی پیدا شد که توانست فلسفه ی فیشته در باره ی « خود » یا سوژه را توضیح دهد، به طوری که دیگران هم بتوانند آن را تا حدی درک کنند. زفرانسکی پژوهشگری بی باک نیست که جرئت نفوذ به مناطق جدید را به خود دهد، اما کاشفی است که می تواند دست به ترکیب و تلفیق زند، کسی که فرزانگی اش (که اگر هوفمان زنده بود چنین نظری می داد)، پرمایگی و تسلط او به زبان وی را قادر می سازد که تاریخ روشنفکری را برای دیگران قابل فهم سازد. و برای اطمینان از آن که بیش از حد احساس ستایش به ما دست ندهد، او گاهی تن به این می دهد که نامرتب و شلخته باشد ـ وی نووالیس را « موزارت رمانتیک ها » می نامد و توماس مان را « دیونیزوسی با خط اتو و یقه های آهارزده ».

چهارصد صفحه برای تاریخ رمانتیسم آنقدر ها هم زیاد نیست. این البته پیامد دو تصمیم مهمی بود که زفرانسکی اتخاذ نمود. اول: در باره ی نقاشی به هیچ وجه صحبتی نمی شود و از موسیقی هم فقط به ریچارد واگنر اشاره می شود. دوم: زفرانسکی خودش را به آنچه در آلمان گذشته است محدود کرده. اما رمانتیک ها خود را به عنوان شهروندان جهانی می پنداشتند. برای مثال آنها شکسپیر را ترجمه می کردند. و این اوسیان بود یا به اصطلاح هومر شمالی (در واقع شیادی به نام جیمز مکفرسون) که بحث آلمان در باره ی امر متعالی را به راه انداخت. در اینجا البته نگاهی به رمانتیسم در انگلستان می توانست بسیار مفید باشد.         

بنابراین چرا رمانتیسم یک فصل به پایان نرسیده است؟ زفرانسکی می نویسد: « رمانتیک ها با احساس ناخوشایندی که از عادی بودن داشتند بر احساس ناخوشایند خود از « ابهام زدایی از جهان به کمک عقل » پیشی گرفتند، آنچه یک قرن بعد ماکس وبر نقادانه آن را مورد بررسی جدی قرار داد. جلوگیری از پیشروی پیروزمندانه اندیشه مبتنی بر فن آوری و صنعت و ماتریالیسم خشن غیر ممکن بود. آلمانی ها از اندرز ماکس وبر پیروی نکردند: آموختن این که چگونه باید با ابهام زدایی کردن زیست. آنها تا حدی چنین چیزی را نمی خواستند و تا حدی هم نمی توانستند، آنچه تا امروز نیز همچنان به قوت خود باقی است. زیرا مدرنیته که بر عقل مبتنی است و به عقل نیز منتهی می شود همچنان بر سرعت و شتاب خود افزوده است. به همین علت است که رمانتیسم به عنوان مکانی برای آرزوها به طور پیوسته از نو باز می گردد ـ البته غالبا و بدبختانه در تیره ترین شکل خود. اما آنچه مهم تر است یادآوری آغاز بسیار روشن و درخشان آن است، آن مردان جوان خوش چهره و زنان روشنفکرشان. آنچه آنها بودند و نوشتند نقطه ی اوج غیر قابل انکار تاریخ اندیشه ی آلمان راتشکیل داده است.   

1: وحشی و لجام گسیخته، وحشی و شهوانی. فرهنگ آریان پور.

http://www.signandsight.com/features/1558.html

http://images.zeit.de/text/2007/37/ST-Safranski

هنرهای تجسمی جهان پست مدرن (۲)

برگردان علی محمد طباطبائی

منبع : روزنامة دی ولت

مقدمة مترجم:

غالباً به عصری که در آن زندگی می کنیم این اتهام وارد می شود که عصر جنون و ویرانی است. استثمار و غارت منابع طبیعی غیر قابل تجدید، نابودی و آلودگی محیط زیست انسان و حیوان، ساختن سلاح هائی هر چه بیشتر مخرب و مرگ آور و هزار ها از این قبیل نکته های منفی که هر روزه شبیه آنها را در روزنامه ها می خوانیم از جملة همین انتقادات هستند که بیشتر هم توسط طرفداران نهضت های پست مدرن اظهار می شوند. اما آنچه بسیار غریب و باور نکردنی است اینکه هیچ کدام از این دلسوزان بشر (و زیست کره) هرگز کوچکترین انتقادی در  شکل ها و شیوه های جدید هنری  نمی بینند، حتی باید گفت که از طرفداران سرسخت آنها نیز می باشند. اگر در گذشته ای نه چندان دور هنرمندان بخشی از متخصصان واقعی جامعه به حساب می آمدند امروز وضع دگرگون شده است و به نظر می رسد که برای جدید ترین شیوه های هنر غرب دیگر به تخصصی جز ایده های عجیب و ناراحت کننده نیازی نیست. یکی از معروفترین این هنرمندان پست مدرن، جوانی انگلیسی است به نام دانیل هیرست که از جمله شاهکارهای او قرار دادن اجساد حیوانات اهلی چون گوسفند و گاو و یا حیوانات دریائی خطرناک چون کوسه ماهی ها در محفظه های شیشه ای پراز فرم آلدئید است که آنها را به قیمت های سرسام آوری و به عنوان آثار هنری می فروشد و عجیب تر آنکه همیشه خریداران خوبی هم دارد. امروز روشنفکران و هنردوستان متجدد ما در ایران از نقد چنین آثاری طفره می روند و بیم آن دارند که با پس زدن و نپذیرفتن این قبل آثار به روح هنر در زمان خود پشت کرده باشند. خاطرة هنرمندان بزرگی چون وان گوگ و گوگن که در زمان خود مورد نقد شدید قرار گرفتند و کسی هنر آنها را جدی نگرفت به دستورالعملی تبدیل شده است که هر چیز وحشتناک و مشمئز کننده چنانچه با نام هنر و در یک نمایشگاه معتبر عرضه گردید نیز هنر تلقی شود. ترجمه ای که به دنبال می آید و بخش اول آن مدتی پیش در سایت ایران امروز عرضه شد البته مقاله ای انتقادی نیست اما می تواند ذهن ما را نسبت به کاستی های هنر امروز در غرب روشن تر کند.

       

 اصل مقاله:

 در تابستان سال 2000 مرمت کار آثار هنری Jesus Pozo حین برگزاری نمایشگاهی به نام » اشیاء « در خانة هنر مونیخ موظف بود که هر روز صبح اول وقت و پیش از ساعت کار نمایشگاه چند تخم‎مرغ‎ نیم‎رو سرخ کرده و علاوه بر آن یک مرغ تازه (نپخته) نیز آماده کند، آنهم برای بیش از چندین ماهِ تمام. البته نه از جهت رژیم غذائی بخصوصی برای خودش، بلکه برای اجرای صحیح اثر هنری به نام » خانوادة شادمان « اثر هنرمند جوان انگلیسی خانم Sarah Lucas . این اثر چیدمانی بود تشکیل شده از خصوصی ترین اندام یک انسان مونث، نیم‎رو‎های آویخته بر چوب‎لباسی و یک مرغ خام.

چیدمانها به علت پچیدگی که دارند غالباً برای مجموعه‎داران هنری و کارمندان موزه‎ها تبدیل به اشیائی بسیار پرتوقع و توان‎فرسا شده‎اند. عموماً نیاز به فضای بزرگی برای نصب دارند و به همان اندازه نیاز به مراقبت و نگهداری بسیار. انبار کردن آنها پرهزینه است و چنانچه قرار باشد که به مکان دیگری منتقل شوند باز کردن و نصب مجدد آنها کاری است توان‎فرسا. اصطلاح »  چیدمان « واژه ای تقریباً جدید است و از دهة هشتاد قرن بیستم در دنیای هنر متداول گردید. در این شیوة هنری به جای استفاده از مدیوم های متداول چون تابلو و تندیس، از اشیاء بسیار متفاوتی استفاده می شود که از طریق آن اثر (و یا در آن اثر) بایکدیگر به نوعی در رابطه قرار می‎گیرند. پیشتر از این به اشکال ابتدائی آنها Enviroments و گاهی هم Assemblages گفته می‎شد. این چیدمانها امروزه باعث دردسر های بزرگی شده‎اند.

در نمایشگاهی به نام » برادر پل به دریا می‎زند « از هنرمند اهل کلن Cosima von Bonin که در   انجمن هنر شهر هامبورگ برگزار گردید از جمله آثار به نمایش درآمده یکی هم قایق سفیدی بود که در میان چهار منجنیق بزرگ از جنس چوب قرار داده شده بود. این قایق ده متری در کارخانه ای در Bodensee ساخته شده و سپس توسط تریلی به انجمن هنر هامبورگ منتقل گردیده بود. سپس به کمک دستگاه‎های بالابر و با زحمات بسیار به داخل نمایشگاه جابجا شد. در حین برگزاری نمایشگاه به علاقمندی فروخته و سپس به مونیخ حمل گردید. آنگاه مدتی در انباری منتظر ماند تا برایش یک ساختمان مخصوص بسازند.

اما مشکلات دیگری هـــم وجود دارند: در مورد چیدمانهائی که از قطعات بسیار زیادی تشکیل می‎شــوند، مثلاً در اثری از هنرمندی به نام Jason Rhoade  با عنوان » برادرم    برانکوزی « که از تعداد زیادی ابزار و وسایل فنی تشکیل شده بود، یعنی از یک شیرینی‎پز خودکار برای شیرینی های دونات، انبوهی از سیم‎ها، بطری‎ها و محفظه‎های پلاستیکی در هر جابجائی تغیراتی ناخواسته به وقوع می‎پیوست. یکی از مرمت‎کاران آثار هنری یعنی آقای  Christian Scheidemann می گوید: » این گونه آثار باید واقعاً بسیار دقیق یاداشت ‎برداری شوند. حتی بهتر است که به کمک یک دوربین ویدئوئی و تعداد بسیار زیادی عکس همه چیز به دقت ثبت شود « . بالاخره اینکه این قبیل آثار باید با امانت داری لازم برای یک اثر هنری نگهداری گردند. یعنی آنچه بعضی اوقات کار چندان ساده ای هم نیست. برای مثال هنگامی که یکی از چیدمان‎های هنرمند بسیار مشهور Joseph Beuys با عنوان Difese della Natura مورد دستبرد واقع گردید و یک قلوه سنگ معمولی از آن دزدیده شد هنرمند چنین اظهار نظر نمود که این اثر دیگر هیچ ارزش هنری ندارد، زیرا وی قبل از دست‎به‎کار‎شدن و ساختن آن چیدمان هفته ها در یونان به دنبال چنین سنگی گردیده بود. بلافاصله از طریق رادیو و روزنامه‎های محلی از سارق درخواست گردید که سنگ را به محل اصلی اش باز گرداند. این کار انجام شد و باعث راحتی خیال و اعصاب هنرمند و البته شرکت بیمه گذار گردید.

موزة هنری شهر Wolfsburg صاحب اثر بسیار چشمگیری است از هنرمند آمریکائی Allan McCollum که قرار است در پائیز سال 2001 در تالار هنری شهر هامبورگ به نمایش گذارده شود. نام این چیدمان کمی عجیب است: »  بالغ بر ده هزار اثر فردی « . این چیدمان از 10025 قطعه اشیای گچی به رنگ صورتی تشکیل می‎شود که هرکدام از آنها با دیگری به طور کامل تفاوت دارد. کلیه این قطعات بر روی میز بزرگی به وسعت 39 متر مربع کاملاً در کنار یک دیگر و بر اساس الگوی از پیش تنظیم شده جای می‎گیرند. در این اثرِ هنری دو مضمون جداگانه در کنار هم به اجرا در می‎آیند: از یک طرف تودة بی‎هویت و گمنام مردم و تولید انبوه کالاهای مصرفی و از طرف دیگر فردیت غیرقابل تعویض آثار منفرد [یعنی همان 10025 قطعه]. به هنگام سوار کردن این چیدمان پنج کارمند موزه و به مدت ده روز درگیر خواهند بود تا آنرا طبق نظر والگوی هنرمند آمادة بازدید کنند.

از جملة آثار دیگری که باید از آنها در اینجا نام برد یکی هم اثری است به نام » موش ها « از هنرمند آلمانی Katharina Fritsch که از نوعی پلی استر رنگ شده و مخصوص تشکیل شده بود. اشکال کار این بودکه در اثر بر خورد کوچکترین تماس دستها با این ماده اثر انگشتان بر رویش باقی می‎ماند و ظاهر کار را ضایع می‎کرد. بنابراین به هنگام جابجائی این اثر مشکلات بسیاری پیش می‎آمد. برای نصب و راه اندازی اثر دیگری به نام » باکره « از Robert Gobers در موزة هنر معاصر لس آنجلس به شش ماه زمان نیاز بود زیرا می بایست ابتدا کف سالن نمایشگاه با یک ماشین حفاری گودبرداری شود تا آبشاری که هنرمند برای آن اثر طراحی کرده بود و البته کانالهای خروجی آب نصب شوند. بنابراین تعجبی ندارد که به طور پیوسته تعداد بسیار کمتری از مسئولین موزه ها و نمایشگاه ها یافت می‎شوند که حاضر به برگزاری چنین نمایشگاه‎های پردردسر و جنجالی در سالنهای خود باشند.

از سال 1976 در بنیادی به نام Dia-Art  در نیویورک یکی از آثار Walter de Maria به نام Earthroom این امکان را یافته است که در پروژه ای طولانی مدت به اجرا درآید. این اثر که برای اولین بار در سال 1968 در گالری هنری هاینریش فریدریش مونیخ به اجرا گذارده شده بود تشکیل می‎شود از خانه ای چهار اتاقه به وسعت 355 متر مربع که به طور کامل از 197 متر مکعب خاک نرم باغبانی به ارتفاع 56 سانتیمتر پوشیانیده شده است. خاک باید در تمامی مدت مرطوب نگهداری شود تا نرم باشد و رویتی زیبا داشته باشد و سه بار در هفته باید باید با علف های مبارزه شود، البته نه از روی خاک نرم، بلکه به کمک تخته هائی که به همین منظور بر روی زمین گسترده می‎شوند.

اما مسئلة جنجال برانگیز دیگر به هنر الکترونیکی مربوط می‎شود. در 17 مارس 1960، در ساعت شش و نیم بعد از ظهر، از فضای سبز مورة هنر معاصر نیویورک صدای انفجار مهیبی به گوش رسید. پس از غرش‎های اولیه صداهای عجیب و غریب دیگر چنان هراسی در دل ساکنین آن حوالی ایجاد کردند که آنها بلافاصله آتش نشانان را خبر نمودند. البته آنها از پیش خبر شده بود، توسط خود مسئولین موزه. موضوع اجرای اثری از هنرمند سوئیسی Jean Tinguely بودبه نام Hommage a New York .در مدتی کوتاه تر از 23 دقیقه هیولائی که از 80 دوچرخه، موتور، یک پیانو، بشکه های روغن، یک ماشین آدرس زنی، یک وام حمام و یک گاری دستی تشکیل شده بود در هم فروریخت. البته از قبل هنرمند اثر تمامی گوشه و کنار و محفظه های ممکن را با مواد آتش بازی و بمب های دودزا انباشته بود. این اثر عظیم الجثه توسط 15 موتور و 8 سوئیچ ساعتی به حرکت در می‎آمد. همینکه قسمت های بخصوصی به حرکت درآمدند، بقیه بخش های آن که وزن دستگاه را تحمل می‎کردند هر کدام به طریقی که از پیش برنامه ریزی شده بود قطعه قطعه شده و یا خورد شدند. آقای Tinguely که در طرفداران هنر جنبشی با Kinetic Art است به توسط این اثر می‎خواست که سرعت ماشین ها و عاقبت فیزیکی و مادی یک اثر هنری را به نمایش بگذارد. آنچه اینجا تازگی داشت این بود که اثر هنری به دست خودش نابود می‎شد.

همچون هر دستگاه فنی دیگر، هنر الکترونیکی نیز بسیار حساس است. لوازمی که در آغاز برای مصارف غیر دائمی تولید شده اند، مانند موتورها، لامپ ها، قسمت های کائوچوئی و هر چیزی که بالاخره دیر یا زود در اثر کار فرسوده می‎شود اکنون باید به عنوان بخشی از یک اثر هنری برای همیشه مشغول به کار بوده و دوام آورند. آثاری که در آنها از چنین لوازم حساس و با طول عمر متوسط استفاده شده است برای آنکه بتوانند همچنان و بطور دائم کار کنند باید دشواری های بسیاری را از سر بگذرانند، یعنی به طور دائم تعمیر شوند،لذا موزه داران علاقة کمتری به برگزاری نمایشگاه هائی دارند که در آنها از چنین چیزهائی استفاده شده است.

در موزه Tinguely در شهر بازل در سوئیس یک گروه کامل از تکنسین های متخصص در الکترونیک مشغول‎اند تا قسمت هائی مانند ماسوره ها را از نو سیم پیچی کنند و یا نوارها و تسمه ها را تعویض نمایند. چیدمان‎های ساخته شده از لامپ های نئون در آثار هنرمند آمریکائی Dan Flavin مثال خوبی هستند برای فانی بودنیِ که غیر قابل برنامه ریزی است: وی در دهة هفتاد مخصوصاً هشت رنگ استاندارد برای نئون های بکار رفته در آثارش انتخاب نمود، آنهم با این امید که به هنگام سوختن و از کار افتادن لامپ ها به مشکلی برنخورد. اما هنگامی که موزة Guggenheim در نیویورک چند سال پیش از این خود را برای برگزاری نمایشگاه دوره ای (رتروسپکتیو) از آثار این هنرمند آماده می‎نمود تعمیرکاران متوجه شدند که یکی از رنگ ها ـ یعنی رنگ قرمز آلبالوئی ـ توسط تولید کنندة اصلی دیگر ساخته نمی‎شود، زیرا معلوم شده بود که در ساخت آن نوعی رنگدانة سمی به کار رفته است. بنابراین تمامی مجموعه دارانی که آثاری از این هنرمند را در اختیار داشتند که در آنها از این نوع لامپ نئون استفاده شده بود ناچاراً تمامی لامپ های نئون آلبالوئی رنگی که هنوز هم در انبارها موجود بودند را خریدند. نتیجة طبیعی چنین پیش آمدهائی این بود که مجموعه‎داران پی‎بردند بهترین و مطمئن ترین راه نگاهداری این آثار نگهداری آنها در حالت خاموش است، یعنی آنچه در اصل به معنی عدم وجود واقعی اثر اصلی خواهد بود [زیرا اینکونه آثار فقط برای حالت روشن طراحی شده اند].

در آثار هنرمند آمریکائی Bruce Nauman که از سال 1966 در آثارش از لامپ های نئون استفاده می‎کند این دشواری آشکار‎تر می‎شود. دلیل آن بسیار ساده است: اکثر آثاری که در آنها از چراغ یا لامپ استفاده شده است توسط پالس های الکتریکی بطور دائم روشن و خاموش می‎شوند و بنابراین احتمال خرابی به نحو قابل توجهی افزایش می‎یابد. تاچندسال پیش از این چنین امکانی وجود داشت که لامپ های سوخته با لامپ های جدید و سالم تعویض شوند. لاکن امروز خرابی یک لامپ به معنی نقص کامل اثر هنری خواهد بود زیرا محصولات امروزی و موادی که در ساخت آنها به کار می‎روند به توسط تولید کنندة اصلی طور دائم در حال تغییر اند، به عبارت دیگر نوع و کیفیت آنها امر ثابتی نیست. از این رو دیگر لامپ های نئون عوض نمی‎شوند بلکه این امکان وجود دارد که همان لامپ ها با همکاری مرمت‎کاران و کارشناسان لامپ های نئون تعمیر و بازسازی شوند. می‎تواند ادعا نمود که هنر امروز محملی است برای نگهداری روش ها و کالاهای مصرفی قدیمی و جلوگیری از فراموشی روش تولیدشان.

ماشین نقاشی اثر هنرمند آمریکائی خانم Angela Bulloch (که در انگلیس فعالیت دارد) به کمک ثبات های حرکتی و یک کامپیوتر بسیار کوچک کار می‎کند. این دستگاه قادر است که به کمک مرکب ویژه‎ای بر روی دیوار طراحی کند. این قبیل ماشین ها که دارای ساختاری بسیار ظریف و حساس هستند نیاز مبرمی به نگهداری و مراقبت ویژة اهل فن دارند و نصب و راه اندازی آنها بسیار مشکل است: کامپیوتری که سالها پیش در این دستگاه ها کارگزاری شده اند با معیارهای زمانة ما مطابقت ندارند لاکن بخشی بسیار ضروری آنها محسوب می‎شوند. یکی از آنها سه سال پیش دچار نقص فنی شد و با دشواری زیاد و به کمک مهندسین کامپیوتر دوباره به زندگی هنری و برای شرکت در یک نمایشگاه بازگشت. 

از چند سال پیش از این در بین مرمت‎کاران این قبیل آثار هنری بحثی به جریان افتاده است مبنی بر آنکه آیا در این آثار تعویض قسمت های خراب شده با دستگاه های جدیدی که از سازوکار و طراحی مدرنی برخوردارند و شباهت چندانی به نوع قبلی ندارند کاری اصولی است یا خیر. این دقیقاً همان موردی است که در خصوص بعضی از آثار قدیمی تر هنرمند آمریکائی Robert Rauschenberg روی داده است: در اثری از وی به نام Mudd Piece توده ای از لجن تازه و روان به توسط بلندگوئی بسیار قوی و مخفی چنان به تلاطم در می‎آمد که از درون تودة لجن حباب های هوا به بیرون تراوش می‎کردند، به عبارت دیگر این اثر هنری به طور دائم می‎بایست که در حرکت باشد. وی پس از مدتی به مالک این اثر (و سایر مشتریانی که آثار مشابهی از وی خریده بودند) مراجعه کرد تا موتورهای قدیمی را با موتورهای جدیدِ دیجیتالی تعویض کند. توضیح او این بود که در زمان ساخت آن آثار به دلیل مضیقة مالی ناچاراً از موتورهای ارزان استفاده کرده بود. لاکن مخالفین چنین تعویض هائی عقیده دارند که هر اثر هنری شاهدی است از دوره و زمان ساخت خودش و وابسته به روابط محدود اقتصادی هنرمند در آن دوره، بنابراین تعویض به معنی ضایع کردن و مخدوش شدن اثر هنری و معنای آن است.

فقط می‎توان گفت که بهتر است تعمیر این قبیل آثار هنری را به مرمت کاران واگذار نمود نه به خود هنرمندان، زیرا معلوم نیست که بتوان همان اثر قبلی و اورژینل را دوباره بازپس گرفت.

هنرهای تجسمی در جهان پست مدرن (۱)

برگردان علی محمد طباطبائی

منبع : روزنامة دی ولت

مقدمه مترجم:

 مدتی پیش در خبرها آمده بود که هنرمندی آمریکائی به نام کاسیمو کاوالا اهل نیویورک قصد دارد خانه ای را با پنج تن پنیر بپوشاند و شهردار شهر پاول قول داده است که این اثر هنری را پس از تکمیل یک میلون دلار بیمه کند. در تصویر رنگی که ضمیمة این خبر بود و حکایت از آن داشت که همان هنرمند پیش از آن اتاقی شیک در هتلی درجة یک را با 500 کیلو پنیر پوشش داده است مشاهده می‎گردید که تمامی تجهیزات و لوازم اتاق ، از لوستر ها و تابلوهای روی دیوار گرفته تا تختخواب دونفره و کف پوش از مادة سفیدی پوشیده شده اند که چیزی نبود جز همان 500 کیلو پنیری که هنرمند نوگرا در روشی کاملاً خلاقانه و جدید بکار گرفته بود. آیا پیش قراولان سبک امپرسیونیسم که در اواسط قرن نوزدهم به بهانة مخالفت با قوانین صلب و کهنة نقاشی رسمی و آکادمیک و گشودن افق های جدید هنری به مسیر نوینی گام گذاردند هرگز تصور می‎کردند 150 سال پس از آنها خالی کردن صدها کیلو پنیر بر مبلمان و تجهیزات یک اتاق و ایجاد منظره ای بسیار مشمئز کننده اثر هنری محسوب شود؟ عجیب تر آنکه چنین حرکت های به راستی ضدهنری نه تنها در ایران که در هیچ کجای دیگرجهان نیز مورد نقد جدی اهل فن نیز قرار نمی‎گیرد. می توان پرسید که برای اجرای چنین اثر به ظاهر هنری به کدام تخصص هنری نیاز است که انسانهای غیر هنرمند از عهدة آن ناتوانند ؟ شاید دلیل آن این باشد که ناقدین و هنرشناسان ما از خوردن انگ کهنه پرستی و باز گشت به هنرگذشته در هراسند؟ در جهانی که ملیونها انسان از گرسنگی رنج می‎برند و همه روزه صدها نفر از سوء تغذیه می میرند اینگونه نگرش به مواد غذائی ( والبته نگرش به خود مقوله هنر ) دارای کدام بار انسانی و هنری است؟

اصل مقاله:

جایگاه مواد خوراکی در هنر از سنتی دیرینه بر خوردار است، لیکن در روزگار ما فر آیند زوال و پوسیدگیِ مواد خوراکی نیز بخشی از ایدة کلی  اثر هنری محسوب می شود ، یعنی آنچه برای مجموعه داران در حکم یک کابوس است. مواد خوراکی در هنر به طور پیوسته مضمونی بسیار مهم تلقی شده اند. برای مثال می‎توان از تصاویر دیس‎های پرازمیوه در نقاشی‎های دیواری ویلاهای شهر پمپئی و به همچنین بازنمائی ‎های میوه‎ها و خوراکی‎ های گران ‎قیمت در نقاشی های طبیعت بی‎جان هلند قرن هفدهم نام برد . تعجبی ندارد که هنرمندان معاصر نیز از چنین مضمونی در کارهای خود استفاده کنند ، لیکن آنچه امروز بسیار شگفت انگیز می نماید نحوه پرداختن به این موضوع و تنوع استفاده و برداشت از مواد غذائی در هنر معاصر است .

استفاده از مواد خوراکی به سبک هنریِ موسوم به  Eat Art محدود نمی‎شود، واژه ای که  Daniel Sporri در دهة شصت از قرن گذشته آنرا متداول ساخت. منظور از Eat Art کاربــرد موضوعات هــــنری ساخته شده از موادخوراکی است ـ که البته با بصیرتی هنری ـ می‎توانند توسط بازدیدکنندگان نوش جان هم بشوند . هنرمند جوان Sonja Alhaeuser برای نمایشگاه Art Forum Berlin 2000  غرفه ای برپا کرده بود قابل خوردن از انواع شیرینی جات ، شکلات ها و کارامل ها که طی برگزاری نمایشگاه تا آخرین جزئش توسط بازدیدکنندگان تناول شد . آنچه برای هنرمندان این سبک در درجة اول اهمیت قرار دارد نگهداری و مرمت چید مان های خوراکی نیست ، بلکه ناپدید شدن آنها در معدة بازدیدکنندگان است که بخشی از ایدة هنری محسوب می‎‎شود .

ضمناً باید بدانیم که مواد خوراکی در آن قبیل آثار هنری نیز استفاده شده و استفاده می‎شوند که در آنها مسئلة اصلی خورد‎‎ن خوراکی های بکار رفته در چیدمان ها نیست. بنابراین این قبیل آثار که باید همواره سالم  باقی‎‎‎ بمانند می‎توانند برای مجموعه داران و مرمت کاران آثار هنری مشکلات بسیاری فراهم کنند.

در پائیز سال 1989 در نیویورک در گالری Paula Cooper نمایشگاهی برگزار گردید از هنرمند آمریکائی Robert Gober . درست در وسط سالن اصلی بر روی یک پایه ستون مخصوص تندیس پاکتی کاغذی کارگذاشته شده بود که پر بود از شیرینی های دونات که هنرمند آنها را شخصاً پخته بود . به هنگام مراسم افتتاحیه منتقدی نیویورکی ، صرفاً برای آنکه نظر تحقیر آمیز خود را نسبت به آن اثر بیان کرده باشد از درون پاکت شیرینی بیرون آورد و آنرا خورد. طولی نکشید که منتقد هنری ما خود را در  نزدیکترین بیمارستان و در حال شستشوی معده اش توسط پرستاران یافت .

البته Robert Gober  هم یکی دیگر از آن هنرمندان سبک Eat Art نیست. آنچه برای او در درجة اول اهمیت قرار دارد بازنمائی گذشته نیست ، بلکه بازسازی آن است و بازی کردن دوبارة نقش های اجتماعی و خانوادگی . او دونات هارا شخصاً و با این قصد و نیت پخته بود که به هنگام عمل درست‎کردن و پختن آنها خود را در نقش مادرش در آشپزخانه قرار دهد و یا به عبارتی احساس کند ، یعنی آنچه می‎توان آنرا نوعی تصویر آنی از خاطرات هنرمند خواند . پاکتهای کاغذی را هنرمند از کاغذ بدون اسید و از یک کیسة کاغذی معمولی مخصوص شیرینی دونات بریده و ساخته بود . سپس لازم بود که از تک تک دونات ها روغن و چربی های موجود بیرون آورده شده و با مادة مصنوعی بخصوصی جایگزین گردد تا بدین ترتیب اثر        لکه های چربی ، شیء هنری ساخته شده را ضایع نکنند .

 در نمایشگاه Documenta IX چیدمانی به نام OTTO-shaft اثر هنرمند بسیار برجستة معاصر آمریکائی Matthew Barney در گاراژی واقع در زیر زمین کارگذارده شده بود. بخشی از چیدمان او نوعی شیرینی بود به طول5/1 متر و وزن 20 کیلو که پس از دیدار بازدیدکنندگان موش ها با شیفتگی قابل تحسینی به جانش افتادند به طوریکه باقی ماندة اثر هنری فقط به درد دورانداختن می‎خورد . آنچه برای Robert Gober از جهت یادآوری و خاطرة مجدد از یک رویداد دارای اهمیت بود و او را واداشته بود که شخصا دست به تهیة دونات‎هایش بزند ، برای Matthew Barney از جهت دیگری مهم بود زیرا وی مایل به نگهداری اثر بود و برای این منظور از قبل دستور تهیة آن شیرینی و طرز پخت و البته درخواست تهیة کنسرو کردن آنرا برای مرمت کار فرستاده بود . برای این هنرمند فرآیندهای زیست شیمائی بودند که در درجه اول اهمیت قرار می‎‎‎گرفتند و نه تجدید خاطره . به کمک موا شیمیائی و صمغ های مصنوعی شیرینی او نیز دیگر فاقد طعم و مزه و غیر‎قابل خوردن است .

هنرمندانِ دیگری وجود دارند که فساد و زوالِ موادِ خوراکی به کار رفته در آثار خود را بخشی از اثر هنری محسوب می‎کنند . برای مثال اثری هنـــــری از هنرمند نیویورکی Zoe Leonard به نام » میوة عجیب برای دیوید « که در سال 1999 توسط موزه فیلادلفیا خریداری شده بود از حدود 300 قسمت تشکیل می‎گردد : از پوست های میوه هائی مانند آووکادو، پرتقال ، موز ، انار و لیمو . پس از آنکه پوست میوه‎های به‎کاررفته با احتیاط از گوشتشان جدا گردیدند آنها دوباره به کمک نخ های هم رنگ و زیپ و دگمه بسیار تمیز و ظریف به شکل اولیه به یکدیگر دوخته شدند . منظور هنرمند از این اعمال پردازش مرگ دوست بسیار نزدیکش بود . خانم Zeo Leonard در همین رابطه به خبرنگاری چنین توضیح داده بود : » این در حقیقت طریقی بود برای دوباره دوزی خودم « . چروکیده شدن میوه ها دقیقاً همان قصد و نیت هنرمند از بوجود‎آوردن این اثر هنری بود : او می خواست زوال طولانی مدت را مرئی سازد ، گذر زمان و استعلا را و در این حال خود را به واژة مخصوص نقاشی بی جان [یا بدون جان، مرده] استناد می‎داد .

برای مسئولین موزة فیلادلفیا چنین به نظر می‎رسید که مسئلة زوال و فساد آثار هنری ساخته شده از مواد خوراکی قبل از خریداری کردن آنها از هنرمند از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است . به عبارت دیگر آنها مایل بودند بدانند که اثر هنری ساخته شده از مواد خوراکی تا چه مدت قابل نگهداری است تا در مورد خرید آنها تصمیم بگیرند . پاسخ بدین گونه بود : » در حدود پنجاه سال «.  

مشکل مشابهی برای مسئولین موزه‎ها و مجموعه دارانی بوجود آمده بود که آثار ساخته شده از شکلات توسط Dieter Roth را خریداری کرده بودند . بسیاری از این قبیل آثار پس از سپری شدن زمان کوتاهی دچار نواقص شدیدی می‎‎شدند . شکلات ها نوعی پوشش برفکی پیدا می‎کردند ، سپس شل و وارفته می‎شدند ، آنگاه در خود فرومی‎افتادند و در نهایت توسط سوسکها و حشرات دیگر خورده شده و یا به قطعات بسیار خردی تجزیه می‎شدند . اما همینکه موزه داران و صاحبان مجموعه‎های گران‎قیمت دریافتند که کرم ها بخشی از خودِ ایدة هنری محسوب می‎گردند دچار نگرانی بیشتری شدند : » به توسط زوال و فساد نوعی استحاله در مواد به کار رفته روی می‎دهد که طی آن مادة به کار رفته ارزش های زیباشناختیِ جدیدِ دیگری کسب می‎کند «. بنابراین نباید جلوی فرآیند فساد را گرفت . حد اکثرآنکه طبق نظر مرمت کار آثار هنریِ اهل هامبورگ Christian Scheidermann شخص فقط این اجازه را دارد که از طریق کنترل حرارت ( ایجاد دمای پائین ) و کاهش اکسیژن هوای اطراف اثر هنری سرعت فساد را پائین نگه دارد . طبق نظر او در چنین شرایطی مرمت‎کار حتی موظف است که انجام صحیح زوال و فساد مادة مورد نظر را تضمین کند و خود را در برابر انتظارات مشتریان ، یعنی مجموعه داران وموزه داران قرار دهد [که عکس آنرا از وی طلب می‎کنند] . از نظر او موزه‎داران و مجموعه‎داران باید خود را با تغییر تدریجی مواد تطبیق دهند . به عبارت دیگر جلوگیری از فساد و نابودی کامل آن اثر برابر خواهد بود با نابودی اثر [زیرا از بین رفتن آن بخشی از ایدة هنرمند است] ، چیزی که در نظر اول به نظر متناقض می‎آید . خود هنرمند اثر به شخصه از کرم ها و مــــوش ها به عنوان » همکار « نام می‎برد ، همکارانی که نمی بایست در انجام صحیح وظیفة شان دچار مزاحمت شوند . بالاخره هرکدام از این همکاران درست مثل تک تک ما وظیفة خود را انجام می‎دهند . فقط می توان گفت که دیگر کسی  امروز نمی تواند ادعا کند که موضوع اصلی اثر هنری تزئین و زیبائی صرف است . 

ادامه دارد . . .

بوسه (بخش دوم و پایانی)

آنتوان چخف

برگردان علی محمد طباطبایی

 

افسران در میان باغ به راه خود ادامه دادند. پس از نور درخشان و سروصداها اکنون باغ بسیار تاریک و ساکت به نظر می رسید. آنها در سکوت تمام راه را تا دروازه طی کردند و همگی اندکی مست، سرحال و خشنود بودند. اما تاریکی و سکوت آنها را برای دقیقه ای به فکر فرو برد. احتمالاً همان اندیشه ای که به ذهن ریابوویچ آمده بود دیگران را نیز به خود مشغول می کرد: آیا برای آنها هم بالاخره زمانی فرا می رسید که مانند فون رابک خانه ای بزرگ، یک خانواده و باغ داشته باشند ـ هنگامی که آنها نیز به استقبال میهمانان خود بروند، حتی اگر شده با ریاکاری، و از آنها با غذا ها و نوشابه ها پذیرایی کرده و رضایت آنها را فراهم نمایند؟   

بوسه (بخش اول)

آنتوان چخف

بخش اول

برگردان علی محمد طباطبایی

در ساعت هشت شب بیستم ماه می تمامی شش گروه توپخانه از تیپ آتشبار نیروهای ذخیره در دهکده ی Myestetchki در میانه ی راه خود به اردوگاه اصلی برای سپری کردن شب توقف کردند. در میانه ی تمامی آن شلوغی ها و در حالی که بعضی از افسران مشغول جابجا کردن توپ ها بودند و در همان حینی که دیگران در میدان کوچک مرکزی دهکده نزدیک محوطه ی کلیسا به دور هم جمع شده و به سخنان افسر سررشته داری گوش می دادند، از دور سروکله ی مردی در لباس غیرنظامی که بر اسبی عجیب سوار بود در حوالی محوطه ی پشت کلیسا نمایان شد. اسب کوچک اندام خاکستری رنگ با گردنی زیبا و دمی کوتاه که مستقیم حرکت نمی کرد، بلکه به نحوی که به نظر می رسید یکوری به جلو می آید، با پاهایش قدم های کوتاه و رقصنده بر می داشت، گویی کسی با تازیانه بر پرهایش می زند و هنگامی که به نزدیکی افسران رسید سوار کار کلاه خود را به احترام از سر برداشه و چنین گفت: « عالی جناب سپهبد فون رابک (von Rabbek)  آقایان محترم را به صرف چای در همین لحظه دعوت می کند . . . ».