ضد کمونیسم گرایی در برابر سرمایه داری

لودویک فن میزس

برگردان علی محمد طباطبایی

 

آزادی باید برای همه حتی برای افراد حقیر تضمین شود تا مبادا آن چند نفری که می توانند آزادی را برای تمامی بشریت مورد استفاده قرار دهند در کارهای خود با موانع روبرو گردند

غروب فرمانده

نینا خروشچف

برگردان علی محمد طباطبایی

 

کشیک مرگ فیدل کاسترو موضوعی است که توصیف آن شاید فقط از عهده ی گابریل گارسیا مارکز برمی آمد. رمان او « غروب پدرخوانده » به زیبایی و دقت تمام آن فلاکت اخلاقی، توقف کامل سیاسی و ملال ددمنشانه ای را بازتاب می دهد که جامعه ی که مدت های طولانی است مرگ یک دیکتاتور سالخورده را به انتظار نشسته توسط آنها کفن پوش شده است.    

جهنمی در آفریقا

بریان بریواتی

برگردان علی محمد طباطبایی

 

در منطقه ی دارفور در سودان افراد غیرنظامی را مورد تجاوز قرار داده و به قتل می رسانند و آنهم نه به خاطر زمین یا ثروت آنها بلکه بخاطر خودشان. به قتل رساندن آنها

هدفی برای خود است. 

ناپدید شدن جادوی قدرتمند دین

دانیل سی. دنت

برگردان علی محمد طباطبایی

من چنان دیدگاه خوش بینانه ای دارم که امیدوارم زنده مانده و ناپدیدشدن جادوی قدرتمند دین را نظاره کنم. به باور من در حدود 25 سال آینده تقریبا تمامی ادیان به پدیده های کاملا متفاوتی تکامل خواهند یافت تا آنجا که در بیشتر نقاط جهان دین دیگر آن ترس آمیخته با احترام را که امروزه از آن برخوردار است در اختیار نخواهد داشت.

ساوونارولا

بنیان گذار جمهوری دینی در فلورانس

برگردان علی محمد طباطبایی

 

گیرولامو ساوونارولا متولد 21 سپتامبر 1452 در فلورانس که به نام های جرومه ساوونارولا و هیرونوموس ساوونارولا نیز شناخته می شود کشیشی دومینیکن بود و حاکم فلورانس از 1494 تا زمان اعدامش در 1498. او به علت جنبش دین پیرایی، موعظه های ضد رنسانس، به آتش کشیدن کتاب ها و نابودی آثار هنری در ملاعام نیز بسیار مشهور می باشد. او با شور و حرارت بسیار بر ضد آنچه وی به عنوان فساد و زوال اخلاقی روحانیت تلقی می کرد به موعظه می پرداخت و دشمن اصلی او پاپ آلکساندر ششم بود. گاهی او را به عنوان طلیعه آور مارتین لوتر نیز خوانده اند، آنهم با وجود آن که ساوونارولا در تمامی عمرش یک کاتولیک رومی متدین و پرهیزکار باقی ماند. 

سیاست دوستی

مارک ورنون

برگردان علی محمد طباطبایی

 

هنگامی که روابط دوستانه در زندگی سیاسی نقش بازی می کنند واژه ی سیاسی جدید برای آن بدگمانی است. به عقیده ی مارک ورنون ما نیازمند آموزشی مجدد در درس هایی از یونان باستانی هستیم.

مصاحبه با پل سی برایت نویسنده کتاب همراهی با بیگانه ها

« همراهی با بیگانه ها »

برگردان علی محمد طباطبایی

 

پرسش: ما امروزه بر این باور هستیم که جامعه ی بشری ما نتیجه ی میلیون ها سال تکامل است. اما آن گونه که شما در کتاب خود می گوئید، تمامی جهان اجتماعی و اقتصادی ما از آزمایشی سربرمی آورد که فقط از ده هزار سال پیش به این سو به جریان افتاده، یعنی به تعبیر خود شما « تجربه ای از زندگی در همراهی با بیگانه ها ». ممکن است منظور خود را در این مورد دقیق تر بیان بفرمائید؟

پاسخ: انسان در بیشتر دوران تحول مادی و ذهنی خود در جوامعی تکامل یافته که مردمانش از دسته های کوچک شکارچی ـ جمع آوری کننده ی خوراک تشکیل می شدند، یعنی گروه هایی که هر کدامشان از اعضای یک خانواده به حساب می آمدند و خویشاوندان نزدیک هم بودند. این همان چیزی است که با تکامل خصوصیات روحی انسان نیز مطابقت دارد. در چنین جوامعی بیگانه ها (به ویژه بیگانه هایی با جنسیت مذکر) خطرناک بودند و غیر قابل اطمینان. اما اکنون ما به بیگانه ها در هر چیزی که بتوان فکرش را کرد وابسته هستیم ـ غذای ما، لباس هایمان، و حتی ایمنی و حفاظت خود. هر روز صبح که پایمان را از منزل بیرون    می گذاریم، به محیطی وارد می شویم که تصورش برای اجداد ما در20 هزار سال پیش غیر ممکن بود. قطعاً بدون یک انقلاب واقعی چنین چیزی مقدور نمی شد.

پرسش: چه چیزی ما را به عنوان یک گونه ی جانوری قادر ساخت که این جهش استثنایی را پشت سر گذاریم؟ چه چیزی باعث شد که ما از تمامی موجودات دیگر عالم متفاوت باشیم؟ و آیا ما واقعاً از آنها متفاوت هستیم؟

پاسخ: بله هستیم. ما در مقایسه با سایر گونه ها در شیوه هایی انتزاعی تر می اندیشیم و از نمادهای بیشتری در افکار خود استفاده می کنیم. علاوه بر آن در ما غرایز بسیار نیرومندی برای تعاون و همکاری و رابطه ی متقابل با دیگران متحول شده است. ما توانایی خود در شیوه ی اندیشیدن و استدلال منطقی کردن را برای تاسیس نهادهایی مورد استفاده قرار داده ایم که برایمان امکان پذیر می سازد که با بیگانه ها مانند دوستان افتخاری خود رفتار کنیم. البته آنها دقیقاً مانند دوستان واقعی ما نیستند. به همین خاطر است که چرا این دستاوردها هم بسیار چشمگیر است و هم تا اندازه ای شکننده.  

پرسش: کتاب شما همانقدر به آدام اسمیت نزدیک است که به زیست شناسی تکاملی. تا چه حد جهان ما نتیجه ی قابل پیش بینی از ژنهای ما است و تا چه حد محصولی از دست نامرئی بازار است؟ آیا این دو نیز به ما یک مسیر واحد را نشان می دهند؟

پاسخ: آن دو مکمل یکدیگر هستند و نه جایگزین هم. ژنهای ما با محیط زیست ما در کنش متقابل قرار دارند، البته به انضمام محیطی که توسط آن دست نامریی که نام بردید ایجاد شده. اگر میراث ژنتیکی ما به گونه ای دیگر بود نمی توانسیتم این محیط فعلی را بسازیم. اما محیطی که در آن زندگی می کنیم بسیار فراتر از جوامع شکارچی ـ جمع آوری کننده ی خوراک تکامل یافته، یعنی همان جوامعی که در آن ها ژنهای ما به شکوفایی رسیده است. برای توضیح بیشتر در نظر بگیرید که ما انسان ها با وجودیکه بر روی خشکی تکامل یافته ایم اما می توانیم تمامی عرض دریا را تا به آخر شنا کنیم.

پرسش: شما می نویسید که در همین لحظه، شخصی که من هرگز با او ملاقاتی نداشته ام برای منافع من تمامی تلاش خود را به کار می گیرد، مثلاً یک کشاورز هندی یا یک کارگر برزیلی در مزارع قهوه، و در عین حال ممکن است شخص دیگری هم در همین لحظه در حال برنامه ریزی برای به قتل رساندن من باشد. اگر چنین نیروهای ناهمگونی در کاراند، شبکه ی همکاری و تعاونی که ما در این مدت کوتاه ده هزار سال ساخته ایم تا چه حد شکننده است؟

پاسخ: در واقع در بعضی لحظه ها بسیار شکننده است. یک مثال خوب برای آن هنگامی است که فریبکاران غریزه ی ما در ایجاد رابطه ی متقابل را مورد سوء استفاده ی خود قرار داده و ما را وا می دارند که وارد دارودسته ی آنها شویم تا به جان گروه مقابل بیفتیم. در واقع جنگ همان غرایز و توانایی ها را مورد استفاده قرار می دهد که در هنگام صلح به کار می آیند ـ انسان ها در مقایسه با سایر گونه های جانوری در جنگ های خود همکاری بسیار بیشتر و کارآمدتری با یکدیگر دارند. همچنین هنگامی که تروریست ها به مکان های تجمع انسان ها حمله ور می شوند ـ قطارها، فرودگاه ها یا فروشگاه های بزرگ ـ آن همکاری و تعاون بسیار شکننده تر می شود. این قبیل حوادث ما را نسبت به بیگانه ها دوباره دچار وحشت بسیار     می کند، در واقع در شیوه هایی که اجداد ما اگر زنده بودند به خوبی با آنها آشنایی داشتند. 

پرسش: شما می نویسید که از طریق ایجاد نهادها و قواعد اقتصادی است که ما همکاری با یکدیگر و اعتماد متقابل را آموخته ایم، ابتدا به عنوان فرد و سپس به عنوان دولت ـ ملت. به عقیده ی شما این نهادها در آینده چه تحولات دیگری را از سر خواهند گذراند؟ مورد دیگر آن که، آیا فکر می کنید ما با مخاطره ی واقعی از دست دادن آنها روبرو هستیم، مثلاً تحت تاثیرات منفی و مخرب یک ابرقدرت تنها، و شیوع تروریسم بین المللی؟ 

پاسخ: این نهادها با بعضی چالش های جدی و هولناک روبرو هستند. افزایش جمعیت و رشد اقتصادی بر محیط زیست ما به مراتب فشار بیشتری از آنچه تا اینجا در حل آن کوشا بوده ایم وارد می سازد. شیوع تلویزیون و اینترنت مردم فقیر، بی کار و محروم جهان را قادر ساخته که محرومیت و فقر خود را با دقت و علاقمندی بیشتری ملاحظه و احساس کنند. و گسترش انواع سلاح های مرگبار در سراسر جهان تاثیرات مخرب خودش را داشته ـ غرایز خشونت طلب ما اکنون دارای وسایل بیانی به مراتب موثرتری نسبت به گذشته هستند. به دشواری می توان پی برد که چگونه نهادهای ما واکنش نشان خواهند داد ـ لیکن واکنش به خشونت گروه های تروریستی به توسط خشونت دولت ـ ملت های تشکل یافته یقیناً همان مناسب ترین پاسخ نیست. ما نیازمند آموزش درس هایی از آن شبکه های اطمینان و اعتمادی هستیم که در گذشته به آن خوبی از عهده ایجاد کردن آنها برآمده بودیم. و باید امیدوار باشیم که آنها در آینده ی نامعلوم همچنان به ما یاری خواهند رساند. هیچ تضمینی در این باره وجود ندارد: شاخه های دیگری از خانواده ی شمپانزه ها در گذشته منقرض شده اند و ما شاید شاخه ی دیگری باشیم که به دنبال آنها رو به سوی نابودی می رویم.

پرسش: کتاب شما ما را در یک سفر سیاحتی از میان تاریخ بشر طی ده هزار سال گذشته عبور می دهد، و تقریباً هر رشته ی علمی، از انسان شناسی و باستان شناسی گرفته تا جانورشناسی را شامل می شود. تا قبل از این هیچ کس تلاشی برای بررسی کردن « علم اقتصاد » در چنین شیوه ی برجسته و منحصری به خرج نداده بود. انگیزه ی شما از آن چه بود و چه کسی بیش از بقیه برای این شیوه ی اندیشیدن الهام بخش شما بوده است؟

پاسخ: سازمان های بدون طرح و نقشه ی قبلی نکته های بسیار حیرت انگیزی هستند. با وجود تمامی       بی نظمی ها، این که اصلاً چنین چیزی وجود دارد خودش مطلب بسیار استثنایی است. داروین همین بینش رادر باره ی جهان طبیعت داشت. و محققین جدید تر مانند ریچارد داوکینز به ما آموختند که جهان طبیعی در اطراف خود را با نگاهی نو بنگریم و ببینیم که چقدر عجیب و استثنایی است. آدام اسمیت بینش مشابهی در باره ی جهان اجتماعی داشت. این همان بصیرتی است که بسیاری از کودکان هم دارند، و غالباً آموزش و تحصیل بیش از حد خشک و انعطاف ناپذیر آنها را از ذهنشان بیرون می اندازد. پاسخ دادن به پرسش کودکان در این باره که چرا جامعه ی بشری همینی است که هست بهترین شیوه برای پی بردن به این حقیقت است که جامعه ی بشری واقعاً یک پدیده ی اسرارآمیز است. 

پرسش: رابرت پوتنام بر گرایش در جامعه ی آمریکایی به سوی آنچه او آن را « تنها بازی کردن » می خواند تاکید می کند ـ منظور او این روند جدیدی است که آمریکایی ها خودشان را از همشهری های شان کنار   می کشند. آیا با توجه به انقلاب اجتماعی که از آن صحبت کردید این قدمی به عقب محسوب نمی شود؟ اگر این گونه است نباید دولت ـ چه دولت محلی و چه ملی ـ در بازگرداندن ما به دور یکدیگر نقشی به عهده بگیرد؟ و تازه چگونه؟

پاسخ: من مانند پوتنام در مورد جامعه پذیری انسان آنقدر ها هم بدبین نیستم. شاید ما عضو همان باشگاه هایی نباشیم که والدین ما بودند، اما ما مصرانه اجتماعی هستیم، چه در مورد دسته های خیابانی باشد و چه چت روم ها. آنچه مرا نگران می کند « تنها بازی کردن » نیست، بلکه « بازی کردن با معاشران خطرناک » است. اعضای القاعده هرگز به تنهایی بازی نمی کنند.

پرسش: داستان شما از تکامل جامعه ی بشری چه معناهای ضمنی برای سیاست بین المللی در روزگار خود ما در بر دارد؟

پاسخ: همانگونه که اجداد ما اولین بازار ها را به نحوی به وجود آوردند که غریبه ها می توانستند در آنها با یکدیگر ملاقات کرده و به مبادله بپردازند، ما نیز باید مکان های مشابهی برای تماس ملت ها تشکیل دهیم. زیرا تمامی دیپلماسی بین المللی که در بیانیه های بزرگ منشانه طنین انداز می شوند، در واقع همگی در باره ی مصالحه و چانه زنی در روابط تجاری اند، یعنی در باره ی فعالیت های مراکز دادوستد ملت ها. آمریکا و رهبرانش باید متقاعد شوند که بازار ملت ها نیازمند نهادهایی برای تحکیم اطمینان های متقابل بین المللی است، درست به همان شدتی که در بازارهای معمولی در جهان است. این سخن من شاید بینشی به نظر آید که از دوراندیشی اقتصادی بالا اما از الهام بخشی و هیجان اندکی برخوردار است، اما این بهترین مایه ی امیدواری است که داریم.     

The Company of Strangers:
A Natural History of Economic Life

A Q&A with author Paul Seabright.

Princeton University Press

هنرهای تجسمی جهان پست مدرن (۲)

برگردان علی محمد طباطبائی

منبع : روزنامة دی ولت

مقدمة مترجم:

غالباً به عصری که در آن زندگی می کنیم این اتهام وارد می شود که عصر جنون و ویرانی است. استثمار و غارت منابع طبیعی غیر قابل تجدید، نابودی و آلودگی محیط زیست انسان و حیوان، ساختن سلاح هائی هر چه بیشتر مخرب و مرگ آور و هزار ها از این قبیل نکته های منفی که هر روزه شبیه آنها را در روزنامه ها می خوانیم از جملة همین انتقادات هستند که بیشتر هم توسط طرفداران نهضت های پست مدرن اظهار می شوند. اما آنچه بسیار غریب و باور نکردنی است اینکه هیچ کدام از این دلسوزان بشر (و زیست کره) هرگز کوچکترین انتقادی در  شکل ها و شیوه های جدید هنری  نمی بینند، حتی باید گفت که از طرفداران سرسخت آنها نیز می باشند. اگر در گذشته ای نه چندان دور هنرمندان بخشی از متخصصان واقعی جامعه به حساب می آمدند امروز وضع دگرگون شده است و به نظر می رسد که برای جدید ترین شیوه های هنر غرب دیگر به تخصصی جز ایده های عجیب و ناراحت کننده نیازی نیست. یکی از معروفترین این هنرمندان پست مدرن، جوانی انگلیسی است به نام دانیل هیرست که از جمله شاهکارهای او قرار دادن اجساد حیوانات اهلی چون گوسفند و گاو و یا حیوانات دریائی خطرناک چون کوسه ماهی ها در محفظه های شیشه ای پراز فرم آلدئید است که آنها را به قیمت های سرسام آوری و به عنوان آثار هنری می فروشد و عجیب تر آنکه همیشه خریداران خوبی هم دارد. امروز روشنفکران و هنردوستان متجدد ما در ایران از نقد چنین آثاری طفره می روند و بیم آن دارند که با پس زدن و نپذیرفتن این قبل آثار به روح هنر در زمان خود پشت کرده باشند. خاطرة هنرمندان بزرگی چون وان گوگ و گوگن که در زمان خود مورد نقد شدید قرار گرفتند و کسی هنر آنها را جدی نگرفت به دستورالعملی تبدیل شده است که هر چیز وحشتناک و مشمئز کننده چنانچه با نام هنر و در یک نمایشگاه معتبر عرضه گردید نیز هنر تلقی شود. ترجمه ای که به دنبال می آید و بخش اول آن مدتی پیش در سایت ایران امروز عرضه شد البته مقاله ای انتقادی نیست اما می تواند ذهن ما را نسبت به کاستی های هنر امروز در غرب روشن تر کند.

       

 اصل مقاله:

 در تابستان سال 2000 مرمت کار آثار هنری Jesus Pozo حین برگزاری نمایشگاهی به نام » اشیاء « در خانة هنر مونیخ موظف بود که هر روز صبح اول وقت و پیش از ساعت کار نمایشگاه چند تخم‎مرغ‎ نیم‎رو سرخ کرده و علاوه بر آن یک مرغ تازه (نپخته) نیز آماده کند، آنهم برای بیش از چندین ماهِ تمام. البته نه از جهت رژیم غذائی بخصوصی برای خودش، بلکه برای اجرای صحیح اثر هنری به نام » خانوادة شادمان « اثر هنرمند جوان انگلیسی خانم Sarah Lucas . این اثر چیدمانی بود تشکیل شده از خصوصی ترین اندام یک انسان مونث، نیم‎رو‎های آویخته بر چوب‎لباسی و یک مرغ خام.

چیدمانها به علت پچیدگی که دارند غالباً برای مجموعه‎داران هنری و کارمندان موزه‎ها تبدیل به اشیائی بسیار پرتوقع و توان‎فرسا شده‎اند. عموماً نیاز به فضای بزرگی برای نصب دارند و به همان اندازه نیاز به مراقبت و نگهداری بسیار. انبار کردن آنها پرهزینه است و چنانچه قرار باشد که به مکان دیگری منتقل شوند باز کردن و نصب مجدد آنها کاری است توان‎فرسا. اصطلاح »  چیدمان « واژه ای تقریباً جدید است و از دهة هشتاد قرن بیستم در دنیای هنر متداول گردید. در این شیوة هنری به جای استفاده از مدیوم های متداول چون تابلو و تندیس، از اشیاء بسیار متفاوتی استفاده می شود که از طریق آن اثر (و یا در آن اثر) بایکدیگر به نوعی در رابطه قرار می‎گیرند. پیشتر از این به اشکال ابتدائی آنها Enviroments و گاهی هم Assemblages گفته می‎شد. این چیدمانها امروزه باعث دردسر های بزرگی شده‎اند.

در نمایشگاهی به نام » برادر پل به دریا می‎زند « از هنرمند اهل کلن Cosima von Bonin که در   انجمن هنر شهر هامبورگ برگزار گردید از جمله آثار به نمایش درآمده یکی هم قایق سفیدی بود که در میان چهار منجنیق بزرگ از جنس چوب قرار داده شده بود. این قایق ده متری در کارخانه ای در Bodensee ساخته شده و سپس توسط تریلی به انجمن هنر هامبورگ منتقل گردیده بود. سپس به کمک دستگاه‎های بالابر و با زحمات بسیار به داخل نمایشگاه جابجا شد. در حین برگزاری نمایشگاه به علاقمندی فروخته و سپس به مونیخ حمل گردید. آنگاه مدتی در انباری منتظر ماند تا برایش یک ساختمان مخصوص بسازند.

اما مشکلات دیگری هـــم وجود دارند: در مورد چیدمانهائی که از قطعات بسیار زیادی تشکیل می‎شــوند، مثلاً در اثری از هنرمندی به نام Jason Rhoade  با عنوان » برادرم    برانکوزی « که از تعداد زیادی ابزار و وسایل فنی تشکیل شده بود، یعنی از یک شیرینی‎پز خودکار برای شیرینی های دونات، انبوهی از سیم‎ها، بطری‎ها و محفظه‎های پلاستیکی در هر جابجائی تغیراتی ناخواسته به وقوع می‎پیوست. یکی از مرمت‎کاران آثار هنری یعنی آقای  Christian Scheidemann می گوید: » این گونه آثار باید واقعاً بسیار دقیق یاداشت ‎برداری شوند. حتی بهتر است که به کمک یک دوربین ویدئوئی و تعداد بسیار زیادی عکس همه چیز به دقت ثبت شود « . بالاخره اینکه این قبیل آثار باید با امانت داری لازم برای یک اثر هنری نگهداری گردند. یعنی آنچه بعضی اوقات کار چندان ساده ای هم نیست. برای مثال هنگامی که یکی از چیدمان‎های هنرمند بسیار مشهور Joseph Beuys با عنوان Difese della Natura مورد دستبرد واقع گردید و یک قلوه سنگ معمولی از آن دزدیده شد هنرمند چنین اظهار نظر نمود که این اثر دیگر هیچ ارزش هنری ندارد، زیرا وی قبل از دست‎به‎کار‎شدن و ساختن آن چیدمان هفته ها در یونان به دنبال چنین سنگی گردیده بود. بلافاصله از طریق رادیو و روزنامه‎های محلی از سارق درخواست گردید که سنگ را به محل اصلی اش باز گرداند. این کار انجام شد و باعث راحتی خیال و اعصاب هنرمند و البته شرکت بیمه گذار گردید.

موزة هنری شهر Wolfsburg صاحب اثر بسیار چشمگیری است از هنرمند آمریکائی Allan McCollum که قرار است در پائیز سال 2001 در تالار هنری شهر هامبورگ به نمایش گذارده شود. نام این چیدمان کمی عجیب است: »  بالغ بر ده هزار اثر فردی « . این چیدمان از 10025 قطعه اشیای گچی به رنگ صورتی تشکیل می‎شود که هرکدام از آنها با دیگری به طور کامل تفاوت دارد. کلیه این قطعات بر روی میز بزرگی به وسعت 39 متر مربع کاملاً در کنار یک دیگر و بر اساس الگوی از پیش تنظیم شده جای می‎گیرند. در این اثرِ هنری دو مضمون جداگانه در کنار هم به اجرا در می‎آیند: از یک طرف تودة بی‎هویت و گمنام مردم و تولید انبوه کالاهای مصرفی و از طرف دیگر فردیت غیرقابل تعویض آثار منفرد [یعنی همان 10025 قطعه]. به هنگام سوار کردن این چیدمان پنج کارمند موزه و به مدت ده روز درگیر خواهند بود تا آنرا طبق نظر والگوی هنرمند آمادة بازدید کنند.

از جملة آثار دیگری که باید از آنها در اینجا نام برد یکی هم اثری است به نام » موش ها « از هنرمند آلمانی Katharina Fritsch که از نوعی پلی استر رنگ شده و مخصوص تشکیل شده بود. اشکال کار این بودکه در اثر بر خورد کوچکترین تماس دستها با این ماده اثر انگشتان بر رویش باقی می‎ماند و ظاهر کار را ضایع می‎کرد. بنابراین به هنگام جابجائی این اثر مشکلات بسیاری پیش می‎آمد. برای نصب و راه اندازی اثر دیگری به نام » باکره « از Robert Gobers در موزة هنر معاصر لس آنجلس به شش ماه زمان نیاز بود زیرا می بایست ابتدا کف سالن نمایشگاه با یک ماشین حفاری گودبرداری شود تا آبشاری که هنرمند برای آن اثر طراحی کرده بود و البته کانالهای خروجی آب نصب شوند. بنابراین تعجبی ندارد که به طور پیوسته تعداد بسیار کمتری از مسئولین موزه ها و نمایشگاه ها یافت می‎شوند که حاضر به برگزاری چنین نمایشگاه‎های پردردسر و جنجالی در سالنهای خود باشند.

از سال 1976 در بنیادی به نام Dia-Art  در نیویورک یکی از آثار Walter de Maria به نام Earthroom این امکان را یافته است که در پروژه ای طولانی مدت به اجرا درآید. این اثر که برای اولین بار در سال 1968 در گالری هنری هاینریش فریدریش مونیخ به اجرا گذارده شده بود تشکیل می‎شود از خانه ای چهار اتاقه به وسعت 355 متر مربع که به طور کامل از 197 متر مکعب خاک نرم باغبانی به ارتفاع 56 سانتیمتر پوشیانیده شده است. خاک باید در تمامی مدت مرطوب نگهداری شود تا نرم باشد و رویتی زیبا داشته باشد و سه بار در هفته باید باید با علف های مبارزه شود، البته نه از روی خاک نرم، بلکه به کمک تخته هائی که به همین منظور بر روی زمین گسترده می‎شوند.

اما مسئلة جنجال برانگیز دیگر به هنر الکترونیکی مربوط می‎شود. در 17 مارس 1960، در ساعت شش و نیم بعد از ظهر، از فضای سبز مورة هنر معاصر نیویورک صدای انفجار مهیبی به گوش رسید. پس از غرش‎های اولیه صداهای عجیب و غریب دیگر چنان هراسی در دل ساکنین آن حوالی ایجاد کردند که آنها بلافاصله آتش نشانان را خبر نمودند. البته آنها از پیش خبر شده بود، توسط خود مسئولین موزه. موضوع اجرای اثری از هنرمند سوئیسی Jean Tinguely بودبه نام Hommage a New York .در مدتی کوتاه تر از 23 دقیقه هیولائی که از 80 دوچرخه، موتور، یک پیانو، بشکه های روغن، یک ماشین آدرس زنی، یک وام حمام و یک گاری دستی تشکیل شده بود در هم فروریخت. البته از قبل هنرمند اثر تمامی گوشه و کنار و محفظه های ممکن را با مواد آتش بازی و بمب های دودزا انباشته بود. این اثر عظیم الجثه توسط 15 موتور و 8 سوئیچ ساعتی به حرکت در می‎آمد. همینکه قسمت های بخصوصی به حرکت درآمدند، بقیه بخش های آن که وزن دستگاه را تحمل می‎کردند هر کدام به طریقی که از پیش برنامه ریزی شده بود قطعه قطعه شده و یا خورد شدند. آقای Tinguely که در طرفداران هنر جنبشی با Kinetic Art است به توسط این اثر می‎خواست که سرعت ماشین ها و عاقبت فیزیکی و مادی یک اثر هنری را به نمایش بگذارد. آنچه اینجا تازگی داشت این بود که اثر هنری به دست خودش نابود می‎شد.

همچون هر دستگاه فنی دیگر، هنر الکترونیکی نیز بسیار حساس است. لوازمی که در آغاز برای مصارف غیر دائمی تولید شده اند، مانند موتورها، لامپ ها، قسمت های کائوچوئی و هر چیزی که بالاخره دیر یا زود در اثر کار فرسوده می‎شود اکنون باید به عنوان بخشی از یک اثر هنری برای همیشه مشغول به کار بوده و دوام آورند. آثاری که در آنها از چنین لوازم حساس و با طول عمر متوسط استفاده شده است برای آنکه بتوانند همچنان و بطور دائم کار کنند باید دشواری های بسیاری را از سر بگذرانند، یعنی به طور دائم تعمیر شوند،لذا موزه داران علاقة کمتری به برگزاری نمایشگاه هائی دارند که در آنها از چنین چیزهائی استفاده شده است.

در موزه Tinguely در شهر بازل در سوئیس یک گروه کامل از تکنسین های متخصص در الکترونیک مشغول‎اند تا قسمت هائی مانند ماسوره ها را از نو سیم پیچی کنند و یا نوارها و تسمه ها را تعویض نمایند. چیدمان‎های ساخته شده از لامپ های نئون در آثار هنرمند آمریکائی Dan Flavin مثال خوبی هستند برای فانی بودنیِ که غیر قابل برنامه ریزی است: وی در دهة هفتاد مخصوصاً هشت رنگ استاندارد برای نئون های بکار رفته در آثارش انتخاب نمود، آنهم با این امید که به هنگام سوختن و از کار افتادن لامپ ها به مشکلی برنخورد. اما هنگامی که موزة Guggenheim در نیویورک چند سال پیش از این خود را برای برگزاری نمایشگاه دوره ای (رتروسپکتیو) از آثار این هنرمند آماده می‎نمود تعمیرکاران متوجه شدند که یکی از رنگ ها ـ یعنی رنگ قرمز آلبالوئی ـ توسط تولید کنندة اصلی دیگر ساخته نمی‎شود، زیرا معلوم شده بود که در ساخت آن نوعی رنگدانة سمی به کار رفته است. بنابراین تمامی مجموعه دارانی که آثاری از این هنرمند را در اختیار داشتند که در آنها از این نوع لامپ نئون استفاده شده بود ناچاراً تمامی لامپ های نئون آلبالوئی رنگی که هنوز هم در انبارها موجود بودند را خریدند. نتیجة طبیعی چنین پیش آمدهائی این بود که مجموعه‎داران پی‎بردند بهترین و مطمئن ترین راه نگاهداری این آثار نگهداری آنها در حالت خاموش است، یعنی آنچه در اصل به معنی عدم وجود واقعی اثر اصلی خواهد بود [زیرا اینکونه آثار فقط برای حالت روشن طراحی شده اند].

در آثار هنرمند آمریکائی Bruce Nauman که از سال 1966 در آثارش از لامپ های نئون استفاده می‎کند این دشواری آشکار‎تر می‎شود. دلیل آن بسیار ساده است: اکثر آثاری که در آنها از چراغ یا لامپ استفاده شده است توسط پالس های الکتریکی بطور دائم روشن و خاموش می‎شوند و بنابراین احتمال خرابی به نحو قابل توجهی افزایش می‎یابد. تاچندسال پیش از این چنین امکانی وجود داشت که لامپ های سوخته با لامپ های جدید و سالم تعویض شوند. لاکن امروز خرابی یک لامپ به معنی نقص کامل اثر هنری خواهد بود زیرا محصولات امروزی و موادی که در ساخت آنها به کار می‎روند به توسط تولید کنندة اصلی طور دائم در حال تغییر اند، به عبارت دیگر نوع و کیفیت آنها امر ثابتی نیست. از این رو دیگر لامپ های نئون عوض نمی‎شوند بلکه این امکان وجود دارد که همان لامپ ها با همکاری مرمت‎کاران و کارشناسان لامپ های نئون تعمیر و بازسازی شوند. می‎تواند ادعا نمود که هنر امروز محملی است برای نگهداری روش ها و کالاهای مصرفی قدیمی و جلوگیری از فراموشی روش تولیدشان.

ماشین نقاشی اثر هنرمند آمریکائی خانم Angela Bulloch (که در انگلیس فعالیت دارد) به کمک ثبات های حرکتی و یک کامپیوتر بسیار کوچک کار می‎کند. این دستگاه قادر است که به کمک مرکب ویژه‎ای بر روی دیوار طراحی کند. این قبیل ماشین ها که دارای ساختاری بسیار ظریف و حساس هستند نیاز مبرمی به نگهداری و مراقبت ویژة اهل فن دارند و نصب و راه اندازی آنها بسیار مشکل است: کامپیوتری که سالها پیش در این دستگاه ها کارگزاری شده اند با معیارهای زمانة ما مطابقت ندارند لاکن بخشی بسیار ضروری آنها محسوب می‎شوند. یکی از آنها سه سال پیش دچار نقص فنی شد و با دشواری زیاد و به کمک مهندسین کامپیوتر دوباره به زندگی هنری و برای شرکت در یک نمایشگاه بازگشت. 

از چند سال پیش از این در بین مرمت‎کاران این قبیل آثار هنری بحثی به جریان افتاده است مبنی بر آنکه آیا در این آثار تعویض قسمت های خراب شده با دستگاه های جدیدی که از سازوکار و طراحی مدرنی برخوردارند و شباهت چندانی به نوع قبلی ندارند کاری اصولی است یا خیر. این دقیقاً همان موردی است که در خصوص بعضی از آثار قدیمی تر هنرمند آمریکائی Robert Rauschenberg روی داده است: در اثری از وی به نام Mudd Piece توده ای از لجن تازه و روان به توسط بلندگوئی بسیار قوی و مخفی چنان به تلاطم در می‎آمد که از درون تودة لجن حباب های هوا به بیرون تراوش می‎کردند، به عبارت دیگر این اثر هنری به طور دائم می‎بایست که در حرکت باشد. وی پس از مدتی به مالک این اثر (و سایر مشتریانی که آثار مشابهی از وی خریده بودند) مراجعه کرد تا موتورهای قدیمی را با موتورهای جدیدِ دیجیتالی تعویض کند. توضیح او این بود که در زمان ساخت آن آثار به دلیل مضیقة مالی ناچاراً از موتورهای ارزان استفاده کرده بود. لاکن مخالفین چنین تعویض هائی عقیده دارند که هر اثر هنری شاهدی است از دوره و زمان ساخت خودش و وابسته به روابط محدود اقتصادی هنرمند در آن دوره، بنابراین تعویض به معنی ضایع کردن و مخدوش شدن اثر هنری و معنای آن است.

فقط می‎توان گفت که بهتر است تعمیر این قبیل آثار هنری را به مرمت کاران واگذار نمود نه به خود هنرمندان، زیرا معلوم نیست که بتوان همان اثر قبلی و اورژینل را دوباره بازپس گرفت.