آمار منظره پردازی رمانتیک و طبیعت (بخش پنجم) - باغ مخفی
X
تبلیغات
رایتل
زمان ثبت : شنبه 2 آذر‌ماه سال 1387 در ساعت 11:17 ب.ظ
نویسنده : علی محمد طباطبایی
عنوان : منظره پردازی رمانتیک و طبیعت (بخش پنجم)

 

تصویر ۶۰: ویلیام ترنر. باران، بخار و سرعت. رنگ روغن روی بوم.

۹۱ در ۱۲۲ سانتیمتر. گالری ملی لندن 

   

    

این منتقد هنری در جستجوی خود در شکل های به تصویر درآمده در آن تابلو گردش سریع و بسیار نیرومند دریا و آسمان که آن کشتی بی دفاع را به درون خود می کشید نادیده گرفته بود. واقع گرایی یک دریای به شدت طوفانی که گرفتار تازیانه های طوفان بود فراتر از واقع گرایی مورد علاقه ی طرفداران پوسن بود و فقط تعداد انگشت شماری از بازدیدکنندگان قادر به درکش بودند.

    از حدود سال 1840 به بعد ترنر موضوعات تابلوهایش را بیشتر در محیط اطراف زندگـی اش جستجو می کـرد تا در ادبیات و تاریخ و بازنمایی نور و فضا در آثارش تبدیل به هدفی در خود گردیدند. تصویر قطار راه آهنی که در طوفانی از باران از پلی عبور می کرد (تصویر 60) دارای تاریخ پیدایشی است که نشان می دهد او برای به چنگ آوردن حالت ها و اثرات بخصوصی از طبیعت تا چه حد حاضر به قبول مخاطره و سختی بود. بانو سیمون تعریف می کند که او در سفری به لندن در قطار با مردی همسفر بود که دائم با سرسختی تمام سرش را از پنجره بیرون می برد. به علت اصرار زیادِ آن مرد بانو سیمون نیز به همان شکل سرش را از پنجره ی قطار بیرون برد و در هوای طوفانی و پر باران چراغ های جلوی قطاری دیگر را تشخیص داد که از سمت روبرو به سوی آنها می آمد. هنگامی که بعد ها بانو سیمون « تابلوی باران، بخار و سرعت » اثر ترنر را در نمایشگاه نقاشی آکادمی سلطنتی دید، متوجه شد که آن مرد عجیب چه کسی بوده است. ترنر برای این اثرش از ویلیام مکپیس تاکری که رومان نویس برجسته ای بود نقدی تفاهم آمیز دریافت نمود:

    « در تصویری که او نقاشی کرده است ما با بارانی حقیقتاً واقعی روبرو هستیم که در پشت آن خورشید واقعاً می درخشد، بطوریکه ما هر لحظه انتظار دیدن رنگین کمان را داریم. در این حال قطاری به طرف ما می آید که واقعاً 50 مایل در ساعت سرعت دارد. مشاهده گر تابلو باید عجله به خرج دهد، وگرنه قطار از تصویر بیرون می آید و در دیوار روبرویی به سوی چارینگ کروس ناپدید می شود. تمامی این عجایب با روش هایی حاصل شده اند که همچون  اثرهایشان اعجاب انگیزند. باران از لکه های سیمان کثیف تشکیل شده که با ماله ای به بوم چسبانده شده است. نور خورشید از ورای کلوخه های چسبناک زرد کرومی می درخشد. سایه ها از رنگ های سرد قرمز کارمزین و لایه هـای شـفاف قـرمـز سـینوبر بوجود آمده اند. باوجودیکه آتش در ماشین بخار قرمز به نظر میرسد، مطمئن نیستیم که با کبالت یا سبز نخودی نقاشی نشده باشد. »

                                                       نشریه ی فریزر، جون 1844

    

ترنر در زمان خود از نظر شیوه کار هنری که اختیار کرده بود مشابهی نداشت و روش رنگ گذاری اش به نقاشان مدرن بسیار نزدیک بود. او همکارانش را مبهوت می کرد، زیرا برخلاف آکادمی که ورنی زدن را صرفاً برای ترو تازه کردن کارهای تمام شده توصیه می کرد، در حین نقاشی کردن نیز از آن بهره می برد.

     عدم توانایی مخاطبین هنر برای ستایش از نوآوری کونستابل و ترنر  به بحرانی اشاره دارد که پس از آن روی داد که نمایشگاه های عمومی و بازار هنری عملاً در جای حامیان خصوصی هنر نشستند، کسانی که با پشتیبانی و حمایت از هنرمندان و دادن سفارش کار برای آثار جدید، تکامل و توسعه ی ذائقه و سبک های هنری را بطور موثری تعیین می کردند. ترقی و پیشرفت بورژوازی که هیچگونه سلیقه ی هنری ویژه ای نداشت اما شدیداً مایل بود از طبقات بالای جامعه با خرید و جمع آوری آثار هنری تقلید کند با ظهور دسته نوینی از سلیقه سازان منطبق گردید: یعنی منتقدین حرفه ای که نمایشگاه های سالیانه را مورد نقد و بررسی قرار می دادند. نظرات بعضی از منتقدین مانند تاکِری که در بالا به آن اشاره شد کاملاً تفاهم آمیز بود، اما بیشتر مواقع همچون منتقد تابلوی طوفان دریایی اثر ترنر سلیقه ای محافظه کارانه داشتند. علت عدم پذیرش و قبول هرگونه تغییری در مسیر هنر نقاشی و آنهم در خصوص پرسپکتیو و شیوه های هنری که از زمان رنسانس به عنوان الگوی ثابت پذیرفته شده بودند، از یک طرف کمبود آمادگی منتقدینی بود که نمایشگاه ها را مورد نقد قرار می دادند و از طرف دیگر بی علاقگی آکادمی هایی که آن نمایشگاه هارا برگزار می نمودند و البته بی توجهی مخاطبینی که از آنها بازدید به عمل می آوردند. نتیجه این اوضاع به جـدایی و شـکاف میان زمامداران هنر و هنرمندانی انجامید که علاقمند به پیگیری نگرش ها و ارزش های شخصی خود در هنر نقاشی بودند. مخاطبین خواستار مضمون های رمانتیک و مبالغه آمیزی بودند که ترنر برایشان فراهم می آورد، اما علاقه ای به جدایی او از شکل ها و فرم های واقعی نداشتند و در حالیکه واقع گرایی کونستابل را ستایش می کردند، اما از آنچه راسکین آن را در نقاشی های کونستابل « اشتیاق بیمارگونه برای درون مایه های پیش پا افتاده » می نامید دوری می جستند. نه ترنر و نه کونستابل، هیچکدام بر نقاشان نسل بعدی انگلیس تاثیری ماندگار نداشتند. برخلاف آن در فرانسه روش رنگ گذاری کونستابل و نورپردازی فضاهای ترنر در شورشی بر علیه محافظه کاری آکادمیک ثمراتی به بار نشاند و راه را برای نقاشان مکتب باربیزون و سپس برای امپرسیونیست ها هموار نمود.